Αυτός που έγραψε την ιστορία είναι ηλίθιος. Θρυλικά χριστιανικά βιβλία: Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι «Ο Ηλίθιος». Ενδιαφέροντα γεγονότα για το μυθιστόρημα

ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΗΡΙΟΥ «ΗΛΙΘΙΟΣ» Φ.Μ. ΝΤΟΣΤΟΓΙΕΦΣΚΙ
Trukhtin S.A.

1) Πολλοί ερευνητές του Φ.Μ. Ο Ντοστογιέφσκι συμφωνεί ότι το μυθιστόρημα «Ο ηλίθιος» είναι το πιο μυστηριώδες από όλα τα έργα του. Ταυτόχρονα, αυτό το μυστήριο συνδέεται συνήθως, τελικά, με την αδυναμία μας να κατανοήσουμε την πρόθεση του καλλιτέχνη. Ωστόσο, τελικά, ο συγγραφέας έφυγε, αν και όχι σε πολύ μεγάλους αριθμούς, αλλά σε αρκετά κατανοητή μορφή, διατηρήθηκαν ενδείξεις για τις ιδέες του, ακόμη και διάφορα προκαταρκτικά σχέδια για το μυθιστόρημα. Έτσι, έχει γίνει ήδη συνηθισμένο να αναφέρουμε ότι το έργο επινοήθηκε ως περιγραφή ενός «θετικά όμορφου ανθρώπου». Επιπλέον, πολλά ένθετα στο κείμενο του μυθιστορήματος από το Ευαγγέλιο δεν άφησαν σχεδόν κανέναν αμφιβολία ότι ο κύριος χαρακτήρας, ο πρίγκιπας Myshkin, είναι πράγματι μια φωτεινή, εξαιρετικά υπέροχη εικόνα, ότι είναι σχεδόν ένας «Ρώσος Χριστός» και ούτω καθεξής . Και έτσι, παρά όλη αυτή τη φαινομενικά διαφάνεια, το μυθιστόρημα, κατά κοινή συναίνεση, παραμένει ακόμα ασαφές.
Μια τέτοια μυστικότητα της κατασκευής μας επιτρέπει να μιλήσουμε για το μυστήριο που μας γνέφει και μας κάνει να θέλουμε να δούμε πιο προσεκτικά πίσω από το κέλυφος της φόρμας που απλώνεται πάνω στο σημασιολογικό πλαίσιο. Νιώθουμε ότι κάτι κρύβεται πίσω από το κέλυφος, ότι δεν είναι το κύριο πράγμα, αλλά το κύριο πράγμα είναι η βάση του, και με βάση αυτό το συναίσθημα το μυθιστόρημα γίνεται αντιληπτό ως ένα πίσω από το οποίο κρύβεται κάτι. Ταυτόχρονα, δεδομένου ότι ο Ντοστογιέφσκι, παρά τον επαρκή αριθμό εξηγήσεων, δεν μπόρεσε να αποκαλύψει πλήρως το νόημα της δημιουργίας του, μπορούμε να συμπεράνουμε από αυτό ότι ο ίδιος δεν γνώριζε πλήρως την ουσία του και πρόδωσε, όπως συμβαίνει συχνά στη δημιουργικότητα , το επιθυμητό για αυτό που πραγματικά συνέβη, δηλ. για το αληθινό. Αλλά αν ναι, τότε δεν έχει νόημα να εμπιστεύεστε υπερβολικά τις πηγές τεκμηρίωσης και να ελπίζετε ότι θα βοηθήσουν με κάποιο τρόπο, αλλά θα πρέπει να ρίξετε ξανά μια πιο προσεκτική ματιά στο τελικό προϊόν, το οποίο είναι το αντικείμενο αυτής της έρευνας.
Επομένως, χωρίς να αμφισβητώ το γεγονός ότι ο Myshkin είναι πράγματι καλός άνθρωπος, γενικά, όχι κακός, ωστόσο, θα ήθελα να αντιταχθώ σε αυτήν την ήδη κοινή προσέγγιση, στην οποία διερευνάται το αποτυχημένο έργο του Χριστού.
2) «Ηλίθιος» είναι ο πρίγκιπας Λεβ Νικολάεβιτς Μίσκιν. Το γεγονός ότι αυτό το όνομα περιέχει κάποιου είδους αντίφαση, ειρωνικό θα έλεγα, έχει παρατηρηθεί εδώ και πολύ καιρό (βλ., για παράδειγμα,). Προφανώς, η εγγύτητα των ονομάτων του Leo και του Myshkin κατά κάποιο τρόπο δεν εναρμονίζεται καν μεταξύ τους, παρεμποδίζουν και μπερδεύονται στο κεφάλι μας: είτε ο ήρωάς μας είναι σαν λιοντάρι είτε ποντίκι. Και φαίνεται ότι το κύριο πράγμα εδώ δεν είναι στους συσχετισμούς που προκύπτουν με αυτά τα ζώα, αλλά στην παρουσία της ίδιας της αντίφασης, η οποία υποδεικνύεται από την εγγύτητά τους. Ομοίως, εσωτερική, έμφυτη ασυνέπεια υποδηλώνεται επίσης από το γεγονός ότι ο ήρωας είναι μια φιγούρα με υψηλό τίτλο πρίγκιπα, που ξαφνικά λαμβάνει χαμηλή περιεκτικότητα σε «ηλίθιο». Έτσι, ο πρίγκιπας μας, ακόμη και με την πρώτη επιφανειακή γνωριμία, είναι μια άκρως αντιφατική φιγούρα και απέχει πολύ από την τέλεια μορφή, η οποία, όπως φαίνεται (ενόψει των προκαταρκτικών σημειώσεων του Ντοστογιέφσκι) μπορεί να συσχετιστεί ή να ταυτιστεί μαζί του. Εξάλλου, η τελειότητα, από τη φύση της, βρίσκεται σε κάποια άκρη που χωρίζει το γήινο, το λανθασμένο και το παράλογο από το αλάνθαστο ιδανικό, προικισμένο με μόνο θετικές ιδιότητες - θετικές με την έννοια της απουσίας οποιωνδήποτε ελλείψεων, της ατελείας σε αυτά. Όχι, ο ήρωάς μας δεν είναι χωρίς ελαττώματα, με κάποιες τέτοιες σταφίδες παρατυπίας, που στην πραγματικότητα τον κάνουν άντρα και δεν μας δίνουν το δικαίωμα να τον ταυτίσουμε με κάποιο κερδοσκοπικό Απόλυτο, που στην καθημερινότητα μερικές φορές αποκαλείται Θεός. Και δεν είναι τυχαίο που το θέμα της ανθρωπότητας του Myshkin επαναλαμβάνεται αρκετές φορές στο μυθιστόρημα: στο κεφ. Το Μέρος I. Η Nastasya Filippovna (στο εξής - N.F.) λέει: «Πίστεψα σε αυτόν ... ως άτομο», και περαιτέρω στο κεφ. 16. Μέρος Ι: «Είδα ένα άτομο για πρώτη φορά!». Με άλλα λόγια, ο A. Manovtsev έχει δίκιο όταν δήλωσε ότι «... βλέπουμε σε αυτόν (στο Myshkin - S.T.) ... τον πιο συνηθισμένο άνθρωπο». Ο Ντοστογιέφσκι, ίσως στη λογική του συνείδηση, φανταζόταν ένα είδος Μίσκιν και Χριστού, ίσως και τον «Ρώσο Χριστό», όπως είπε ο Γ.Γ. Yermilov, αλλά το χέρι έβγαλε κάτι διαφορετικό, διαφορετικό, πολύ πιο ανθρώπινο και στενό. Και αν κατανοήσουμε το μυθιστόρημα «Ο Ηλίθιος» ως μια προσπάθεια του συγγραφέα του να εκφράσει το ανέκφραστο (το ιδανικό), τότε θα πρέπει να φαίνεται ότι παραδέχεται ότι δεν έχει εκπληρώσει την ιδέα του. Από την άλλη πλευρά, ο πρίγκιπας Myshkin βρέθηκε επίσης σε μια κατάσταση αδυναμίας να εκπληρώσει την αποστολή του, γεγονός που υποδηλώνει το αληθινό αποτέλεσμα του μυθιστορήματος: αποδεικνύεται ότι είναι αχώριστος από την αποτυχία κάποιας ιδέας του ήρωά μας - ενός άνδρα που ονομάζεται Prince Myshkin. . Αυτό το αποτέλεσμα προκύπτει αντικειμενικά, δομικά, ανεξάρτητα από το αν ο Fyodor Mikhailovich το προσπάθησε ή όχι.
Η τελευταία περίσταση, δηλ. αν ο Ντοστογιέφσκι προσπαθούσε για την κατάρρευση του έργου του Μίσκιν, ή δεν υπήρχε αυτή η αρχικά διατυπωμένη επιθυμία, αλλά σχεδιάστηκε, όπως ήταν, «από μόνο του», στο τέλος του έργου, όλα αυτά είναι ένα αρκετά ενδιαφέρον θέμα. Κατά κάποιον τρόπο, αυτή είναι και πάλι μια επιστροφή στο ερώτημα αν ο συγγραφέας του αριστουργήματος κατάλαβε ρητά τι δημιουργούσε. Και πάλι, τείνω να δώσω μια αρνητική απάντηση εδώ. Αλλά από την άλλη, θα υποστηρίξω ότι ο συγγραφέας είχε κάποιο είδος κρυφής σκέψης, κρυμμένης πρωτίστως για τον εαυτό του, που χτυπούσε μέσα στο μυαλό του και δεν του έδινε ανάπαυση. Προφανώς, ήταν η εσωτερική απαίτηση να εξηγήσει κανείς στον εαυτό του την ουσία αυτής της σκέψης που χρησίμευσε ως το κίνητρο για τη δημιουργία αυτού του πραγματικά μεγάλου και αναπόσπαστου έργου. Αυτή η σκέψη μερικές φορές ξέσπασε από το υποσυνείδητο, με αποτέλεσμα να προκύψει ένα δίκτυο ιδιόμορφων νησιών, βασιζόμενοι στα οποία μπορεί κανείς να προσπαθήσει να βγάλει το νόημα για το οποίο γράφτηκε το μυθιστόρημα.
3) Είναι καλύτερο να ξεκινήσουμε τη μελέτη από την αρχή, και αφού προσπαθούμε να κατανοήσουμε την ουσία, αυτή η αρχή θα πρέπει να είναι ουσιαστική και όχι τυπική. Και αν σε μορφή αρχίζει να λέγεται όλη η ιστορία από τη συνάντηση του Myshkin και του Rogozhin στην κοινότητα με τον Lebedev στο τρένο, τότε στην ουσία όλα ξεκινούν πολύ νωρίτερα, με την παραμονή του Lev Nikolayevich στη μακρινή και άνετη Ελβετία και την επικοινωνία του με τους ντόπιους . Φυσικά, το μυθιστόρημα παρουσιάζει μια σύντομη ιστορία του ήρωα πριν από την ελβετική του περίοδο, αλλά είναι μάλλον ξεθωριασμένη και συνοπτική σε σύγκριση με την περιγραφή των κύριων γεγονότων που σχετίζονται με τη σχέση μεταξύ του πρίγκιπα και της Ελβετίδας Μαρί. Αυτές οι σχέσεις είναι πολύ αξιοσημείωτες και, στην πραγματικότητα, είναι το κλειδί για την κατανόηση ολόκληρου του μυθιστορήματος, επομένως, σε αυτές περιέχεται η σημασιολογική αρχή. Η ορθότητα αυτής της θέσης θα φανεί με την πάροδο του χρόνου, καθώς παρουσιάζεται ολόκληρη η άποψή μας, και τώρα ο αναγνώστης μπορεί να θυμηθεί ότι παρόμοια θέση κατέχει, για παράδειγμα, ο Τ.Α. Η Kasatkina, που επέστησε την προσοχή στην ιστορία με τον γάιδαρο: στην Ελβετία, ο Myshkin άκουσε το κλάμα του (άλλωστε, όπως παρατήρησε διακριτικά, ο γάιδαρος ουρλιάζει με τέτοιο τρόπο που μοιάζει με την κραυγή "εγώ") και συνειδητοποίησε τον εαυτό του, του Ι. Αλήθεια, είναι δύσκολο να συμφωνήσουμε με το γεγονός ότι ήταν από τη στιγμή που ο πρίγκιπας άκουσε το «εγώ», δηλ. ακούστηκε, λοιπόν, συνειδητοποίησε το εγώ του, όλο του το έργο άρχισε να ξετυλίγεται, αφού, τελικά, ο Ντοστογιέφσκι δεν μιλάει για επίγνωση. Ωστόσο, φαίνεται απολύτως αληθές ότι το να είσαι στο εξωτερικό, στη μαγευτική Ελβετία με την υπέροχη φύση και την «άσπρη κλωστή ενός καταρράκτη» είναι ακριβώς η κατάσταση από την οποία αρχίζει να ξεδιπλώνεται το σημασιολογικό κέλυφος του μυθιστορήματος.
Η κραυγή του γαϊδάρου «Εγώ» είναι η ανακάλυψη από τον ήρωα της υποκειμενικότητάς του στον εαυτό του και η ιστορία με τη Μαρί είναι η δημιουργία αυτού του έργου, που αργότερα αποδεικνύεται ότι έχει καταστραφεί. Επομένως, θα ήταν πιο σωστό να πούμε ότι η ιστορία με τον γάιδαρο δεν είναι μάλλον μια σημασιολογική αρχή, αλλά ένα προοίμιο αυτής της αρχής, που θα μπορούσε να είχε παραληφθεί χωρίς να χαθεί το περιεχόμενο, αλλά το οποίο εισήγαγε ο συγγραφέας ως αυτό το κενό στον επίσημο αφηγηματικό καμβά, μέσα από τον οποίο το μυαλό μας στριμώχνεται αναζητώντας νόημα. Η κραυγή ενός γαϊδάρου είναι ένδειξη της μεθοδολογίας με την οποία πρέπει να κινηθεί κανείς ή, με άλλα λόγια, είναι ένδειξη (ταμπέλα) της γλώσσας της αφήγησης. Τι είναι αυτή η γλώσσα; Αυτή είναι η γλώσσα του «εγώ».
Για να γίνω πιο κατανοητός, θα μιλήσω πιο ριζοσπαστικά, ίσως με κίνδυνο, αλλά από την άλλη, κερδίζοντας χρόνο λόγω δευτερευουσών εξηγήσεων: ο γάιδαρος φωνάζει ότι ο Myshkin έχει αντανάκλαση και, πράγματι, βλέπει ξαφνικά αυτή την ικανότητα στο τον εαυτό του και, κατά συνέπεια, αποκτά διαύγεια εσωτερικής ματιάς. Από εκείνη τη στιγμή, είναι σε θέση να χρησιμοποιήσει τον προβληματισμό ως εργαλείο με μια ιδιαίτερη γλώσσα και φιλοσοφία που ενυπάρχουν σε αυτό το εργαλείο. Ο Myshkin γίνεται φιλόσοφος-φαινομενολόγος και όλες οι δραστηριότητές του θα πρέπει να αξιολογηθούν λαμβάνοντας υπόψη αυτή την πιο σημαντική περίσταση.
Έτσι, στο εξωτερικό, αποκαλύπτεται η εστίαση του πρίγκιπα στη φαινομενολογική στάση της συνείδησης. Ταυτόχρονα, στο τέλος του μυθιστορήματος, μέσα από τα χείλη της Lizaveta Prokofievna, ο Dostoevsky μας λέει ότι «όλα αυτά… Ευρώπη, όλα αυτά είναι μια φαντασίωση». Ολα είναι σωστά! Σε αυτά τα λόγια της Lizaveta Prokofievna, διέρρευσε μια ένδειξη για το μυστικό του μυθιστορήματος, το οποίο από μόνο του δεν είναι ακόμα μυστικό, αλλά μια σημαντική προϋπόθεση για την κατανόησή του. Φυσικά, στο εξωτερικό είναι η φαντασίωση του Myshkin, στην οποία ανακαλύπτει τον εαυτό του. Τι είδους φαντασία; Δεν έχει σημασία ποια - οποιαδήποτε. Στο εξωτερικό δεν είναι η φυσική κατοικία του πρίγκιπα, όχι. Στο εξωτερικό είναι η βύθισή του στον εαυτό του, η φαντασίωση ενός απλού ανθρώπου, που πραγματικά είναι, για ορισμένες περιστάσεις.
Σημειώστε ότι αυτή η ερμηνεία διαφέρει από εκείνη σύμφωνα με την οποία η Ελβετία παρουσιάζεται ως παράδεισος και, κατά συνέπεια, ο Myshkin θεωρείται ως «Ρώσος Χριστός», που κατέβηκε από τον ουρανό (από έναν ελβετικό παράδεισο) στην αμαρτωλή (δηλαδή, στη ρωσική) γη. Ταυτόχρονα, δεν μπορούμε να μην σημειώσουμε κάποιες ομοιότητες με την προτεινόμενη προσέγγιση. Πράγματι, ο παράδεισος είναι ουσιαστικά άυλος, όπως και το αποτέλεσμα της φαντασίας. η έξοδος από τον παράδεισο προϋποθέτει υλοποίηση, όπως η έξοδος από την κατάσταση της φαντασίωσης προϋποθέτει τη μετατροπή της συνείδησης από τον εαυτό της στον εξωτερικό κόσμο, δηλ. περιλαμβάνει την εφαρμογή της υπέρβασης και την αναμόρφωση από τη συνείδηση ​​του εαυτού του.
Έτσι, η ανομοιότητα μεταξύ της «ευαγγελικής» (ας την ονομάσουμε έτσι) προσέγγιση και αυτού που προτείνεται σε αυτό το έργο δύσκολα μπορεί να έχει ισχυρά οντολογικά ερείσματα, αλλά μάλλον είναι συνέπεια της επιθυμίας μας να απαλλαγούμε από τον υπερβολικό μυστικισμό, που εκτοξεύεται κάθε φορά. όταν πρόκειται για θεϊκό. Παρεμπιπτόντως, ο ίδιος ο Fyodor Mikhailovich, αν και εισήγαγε αποσπάσματα από το Ευαγγέλιο στο μυθιστόρημα, προέτρεψε να μην ξεκινήσει μια συζήτηση για τον Θεό με ρητή μορφή, αφού «όλες οι κουβέντες για τον Θεό δεν αφορούν αυτό» (κεφ. 4, μέρος II ). Επομένως, ακολουθώντας αυτό το κάλεσμα, δεν θα χρησιμοποιήσουμε την ευαγγελική γλώσσα, αλλά τη γλώσσα που σκέφτονται οι εγγράμματοι φιλόσοφοι, και με τη βοήθεια της οποίας είναι δυνατόν να ανακαλύψουμε ό,τι κρύβεται στον ανθρώπινο Myshkin. Αυτή η άλλη γλώσσα σίγουρα δεν μπορεί να αναχθεί σε Ευαγγελική γλώσσα και η χρήση της μπορεί να αποφέρει νέα μη ασήμαντα αποτελέσματα. Αν θέλετε, η φαινομενολογική προσέγγιση του πρίγκιπα Myshkin (δηλαδή, αυτό προτείνεται να γίνει σε αυτό το έργο) είναι μια διαφορετική οπτική που δεν αλλάζει το αντικείμενο, αλλά δίνει ένα νέο επίπεδο κατανόησης. Ταυτόχρονα, μόνο με αυτήν την προσέγγιση μπορεί κανείς να κατανοήσει τη δομή του μυθιστορήματος, η οποία, κατά τη δίκαιη γνώμη του S. Young, συνδέεται στενότερα με τη συνείδηση ​​του ήρωα.
4) Τώρα, με την κατανόηση ότι όλα ξεκινούν με κάποια φαντασίωση του Λεβ Νικολάεβιτς, θα πρέπει να τα λύσουμε σε βάρος του θέματος της φαντασίας. Και εδώ φτάνουμε στην ιστορία της στάσης της Marie και του Myshkin απέναντί ​​της.
Συνοπτικά, μπορεί να συνοψιστεί ως εξής. Μια φορά κι έναν καιρό ήταν μια κοπέλα Μαρί, την παραπλάνησε ένας απατεώνας και μετά την πέταξαν έξω σαν λεμόνι που επιζούσε. Η κοινωνία (εφημέριος κ.λπ.) την καταδίκασε και την αφόρισε, ενώ ακόμη και αθώα παιδιά της πέταξαν πέτρες. Η ίδια η Μαρί συμφώνησε ότι είχε φερθεί άσχημα και θεωρούσε δεδομένο τον εκφοβισμό στον εαυτό της. Ο Myshkin, από την άλλη, λυπήθηκε την κοπέλα, άρχισε να την προσέχει και έπεισε τα παιδιά ότι δεν έφταιγε σε τίποτα, και ακόμη περισσότερο, ήταν άξια οίκτου. Σταδιακά, όχι χωρίς αντίσταση, ολόκληρη η κοινότητα του χωριού στράφηκε στην άποψη του πρίγκιπα και όταν πέθανε η Μαρί, η στάση απέναντί ​​της ήταν εντελώς διαφορετική από πριν. Ο πρίγκιπας ήταν χαρούμενος.
Από τη σκοπιά της φαινομενολογικής προσέγγισης, όλη αυτή η ιστορία μπορεί να ερμηνευθεί ως το γεγονός ότι στο μυαλό του ο Myshkin μπόρεσε να συνδυάσει με τη βοήθεια της λογικής (ενήργησε με τη βοήθεια της πειθούς, χρησιμοποίησε λογικά επιχειρήματα) τη δημόσια ηθική το χωριό και κρίμα για όσους το αξίζουν. Με άλλα λόγια, ο ήρωάς μας δημιούργησε απλώς ένα κερδοσκοπικό σχήμα στο οποίο η κοινωνική ηθική δεν έρχεται σε αντίθεση με τον οίκτο, και μάλιστα αντιστοιχεί σε αυτό, και αυτή η αντιστοιχία επιτυγχάνεται με λογικό τρόπο: λογικά ο οίκτος συνδέεται με την ηθική. Και τώρα, έχοντας λάβει μια τέτοια κερδοσκοπική κατασκευή, ο πρίγκιπας ένιωσε ευτυχία μέσα του.
5) Στη συνέχεια, επιστρέφει στη Ρωσία. Προφανώς, όπως έχει συχνά επισημανθεί, η Ρωσία στο μυθιστόρημα λειτουργεί ως κάποιου είδους αντίθετο με τη Δύση, και αν συμφωνούσαμε ότι η Δύση (ακριβέστερα, η Ελβετία, αλλά αυτή η διευκρίνιση δεν είναι σημαντική) είναι ένας προσδιορισμός της φαινομενολογικής στάσης του συνείδηση, προβληματισμός, λοιπόν, σε αντίθεση με αυτήν Είναι λογικό να ταυτίσουμε τη Ρωσία με το εξωτερικό περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται οι άνθρωποι τις περισσότερες φορές και στο οποίο ο Κόσμος παρουσιάζεται ως μια αντικειμενική πραγματικότητα ανεξάρτητη από αυτούς.
Αποδεικνύεται ότι αφού δημιούργησε ένα κερδοσκοπικό σχέδιο για τη διευθέτηση του Κόσμου, ο Myshkin αναδύεται από τον κόσμο των ονείρων του και στρέφει τα μάτια του στον πραγματικό κόσμο. Γιατί το κάνει αυτό, αν όχι για κάποιο σκοπό; Είναι σαφές ότι έχει έναν στόχο, τον οποίο μας λέει (Αδελαΐδα) στην αρχή του μυθιστορήματος: «... Πραγματικά, ίσως, φιλόσοφος, και ποιος ξέρει, ίσως έχω πραγματικά μια ιδέα να διδάξω» (κεφ. 5, μέρος I) και προσθέτει περαιτέρω ότι πιστεύει ότι είναι πιο έξυπνο από όλους να ζεις.
Μετά από αυτό, όλα γίνονται ξεκάθαρα: ο πρίγκιπας κατασκεύασε ένα κερδοσκοπικό σχέδιο ζωής και αποφάσισε, σύμφωνα με αυτό το σχέδιο, να οικοδομήσει (αλλάξει) την ίδια τη ζωή. Σύμφωνα με αυτόν, η ζωή πρέπει να υπακούει σε ορισμένους λογικούς κανόνες, δηλ. να είσαι λογικός. Αυτός ο φιλόσοφος φαντάστηκε πολλά για τον εαυτό του και όλοι γνωρίζουν πώς τελείωσε: η ζωή αποδείχθηκε πιο περίπλοκη από τραβηγμένα σχέδια.
Εδώ μπορεί να σημειωθεί ότι, κατ' αρχήν, το ίδιο συμβαίνει και με τον Ρασκόλνικοφ στο Έγκλημα και Τιμωρία, ο οποίος έβαλε τους λογικούς χειρισμούς του (για τον Ναπολέοντα, περί ψείρας και νόμου κ.λπ.) πάνω από τα δικά του συναισθήματα, τα οποία είναι αντίθετα με τα εννοιολογικά. επιχειρήματα. Πάτησε από πάνω τους, ως αποτέλεσμα, τα συναισθήματα τον τιμώρησαν μέσα από τους πόνους του φόβου, και στη συνέχεια - τη συνείδηση.
Αποδεικνύεται ότι στο μυθιστόρημα "The Idiot" ο Fyodor Mikhailovich παραμένει πιστός στη γενική του ιδέα για την υπαρξιμότητα της ανθρώπινης ψυχής, μέσα στην οποία ένα άτομο καθοδηγείται κυρίως από τη ροή των αισθήσεων, την ύπαρξη, αλλά η ουσιαστική του πλευρά είναι δευτερεύουσα και όχι τόσο σημαντικό για να ζήσετε μια αξιοπρεπή και ευτυχισμένη ζωή.
6) Ποια είναι η ιδιαιτερότητα του μυθιστορήματος «Ο Ηλίθιος» σε σύγκριση με άλλα έργα του Ντοστογιέφσκι; Στην πραγματικότητα, αυτό πρέπει να μάθουμε. Ταυτόχρονα, έχοντας στη διάθεσή μας κατανόηση της γενικής ιδέας που ξεφεύγει από τα όρια ενός μυθιστορήματος και περικλείει ολόκληρη τη ζωή του συγγραφέα στα ώριμα δημιουργικά του χρόνια, καθώς και το δικαίωμα να χρησιμοποιεί τη γλώσσα του Η φαινομενολογία ως το πιο ακριβές εργαλείο σε αυτήν την κατάσταση, θα αλλάξουμε κάπως τη δομή της παρουσίασής μας και θα αρχίσουμε να ακολουθούμε το περίγραμμα της αφήγησης του έργου, προσπαθώντας να πιάσουμε τις σκέψεις του δημιουργού του. Άλλωστε, η δομή της παρουσίασης δεν εξαρτάται μόνο από το επίπεδο κατανόησης, αλλά και από τα εργαλεία που διαθέτει ο ερευνητής. Και δεδομένου ότι η κατανόησή μας, καθώς και τα εργαλεία, έχουν εμπλουτιστεί, είναι λογικό να αλλάξουμε την προσέγγιση με νέες ευκαιρίες.
7) Το μυθιστόρημα ξεκινά με τον Myshkin να ταξιδεύει με το τρένο στη Ρωσία, να επιστρέφει από την Ελβετία και να γνωρίζει τον Rogozhin. Στην πραγματικότητα, αυτή η δράση αντιπροσωπεύει τη μετάβαση της συνείδησης του ήρωα από την κατάσταση της φαντασίωσης (στο εξωτερικό) στην εξωτερική συνείδηση ​​(Ρωσία). Και επειδή από την αρχή ο Rogozhin δείχνει την ταραχή του, το στοιχείο της ζωής, και αργότερα σε όλο το μυθιστόρημα αυτή του η ιδιότητα δεν εξασθενεί καθόλου, η συνείδηση ​​του πρίγκιπα εμφανίζεται στην πραγματικότητα παράλληλα ή ταυτόχρονα με τη βύθισή του σε ένα ρυάκι. των ανεξέλεγκτων αισθήσεων ζωής που προσωποποιεί ο Rogozhin . Επιπλέον, αργότερα (κεφ. 3, μέρος II) μαθαίνουμε ότι, σύμφωνα με τον ίδιο τον Rogozhin, δεν σπούδασε τίποτα και δεν σκέφτεται τίποτα («Ναι, νομίζω!»), οπότε απέχει πολύ από αυτό - ή κατανόηση της πραγματικότητας και δεν υπάρχει τίποτα σε αυτήν, εκτός από γυμνές αισθήσεις. Κατά συνέπεια, αυτός ο ήρωας είναι μια απλή, χωρίς νόημα ύπαρξη, ένα ον με το οποίο ο πρίγκιπας Myshkin εισέρχεται στην πραγματικότητα για να την εξορθολογίσει.
Είναι σημαντικό ότι σε αυτή την είσοδο στην πραγματικότητα, λαμβάνει χώρα μια άλλη αξιοσημείωτη συνάντηση του Myshkin - με τη Nastasya Filippovna (εφεξής - N.F.). Δεν την έχει δει ακόμα, αλλά ξέρει ήδη για αυτήν. Ποια είναι αυτή, μαγική ομορφιά; Όλα θα αποκαλυφθούν σύντομα. Σε κάθε περίπτωση, αποδεικνύεται ότι είναι αυτό στο οποίο στρέφεται η έξαψη του Rogozhin, στο οποίο οδεύει η ύπαρξη.
Στους Epanchins, στους οποίους ο Myshkin έρχεται αμέσως με την άφιξή του στην Αγία Πετρούπολη, συναντά ήδη το ίδιο το πρόσωπο (φωτογραφία) του N.F., που τον χτυπάει και κάτι του θυμίζει. Από την ιστορία για την τύχη του Ν.Φ. μια ορισμένη ομοιότητα μεταξύ αυτής της ηρωίδας και της Μαρί είναι ξεκάθαρα εμφανής: και οι δύο υπέφεραν, και οι δύο είναι άξιοι οίκτου, και οι δύο απορρίπτονται από την κοινωνία στο πρόσωπο του κοπαδιού του χωριού - στην περίπτωση της Μαρί και στο πρόσωπο των ανθρώπων που συνδέονται με το οι ευγενείς, ειδικότερα, οι Yepanchins - στην περίπτωση του N.F. . Παράλληλα, ο Ν.Φ. - Κάποιες όχι και τόσο Μαρί, δεν μοιάζουν αρκετά με αυτήν. Πράγματι, μπόρεσε να «χτίσει» τον παραβάτη της Τότσκι με τέτοιο τρόπο που θα ζήλευε κάθε γυναίκα. Ζει σε πλήρη ευημερία, είναι όμορφη (σε αντίθεση με τη Μαρί) και έχει πολλούς μνηστήρες. Ναι, και το όνομά της είναι το όνομά της και το πατρώνυμο της, σταθερά και περήφανα - η Nastasya Filippovna, αν και είναι μόλις 25 ετών, ενώ ο κύριος χαρακτήρας, ο πρίγκιπας Myshkin, αποκαλείται μερικές φορές με λιγότερο σεβασμό, με το επίθετό της, και οι κόρες του Οι Epanchins, παρά την είσοδό τους στους κοσμικούς κύκλους, και αποκαλούνται συχνά με απλά ονόματα, αν και είναι κατά προσέγγιση συνομήλικοι της «ταπεινωμένης και προσβεβλημένης» ηρωίδας. Γενικά ο Ν.Φ. αποδεικνύεται ότι δεν είναι πανομοιότυπη με τη Μαρί, αν και της μοιάζει. Πρώτα απ 'όλα, θυμίζει τον ίδιο τον Myshkin, γιατί από την πρώτη κιόλας ματιά της, ένιωσε ότι την είχε δει κάπου, ένιωσε την αόριστη σχέση της με τον εαυτό του: «... σε φανταζόμουν έτσι ... σαν να είδα κάπου… είδα τα μάτια σου σαν να το είχα δει κάπου… ίσως σε όνειρο…» (κεφ. 9, μέρος I). Ομοίως, ο Ν.Φ. την πρώτη κιόλας μέρα της γνωριμίας τους, μετά τη μεσολάβηση του πρίγκιπα για τη Βάρυα Ιβόλτζινα, ομολογεί το ίδιο: «Κάπου είδα το πρόσωπό του» (κεφ. 10, μέρος Ι). Προφανώς, εδώ έχουμε μια συνάντηση ηρώων που ήταν οικείοι σε έναν άλλο κόσμο. Απορρίπτοντας τον γνωστικισμό και κάθε μυστικισμό, και τηρώντας την αποδεκτή φαινομενολογική προσέγγιση, είναι καλύτερο να αποδεχθούμε ότι ο N.F. - αυτό θυμόταν στο μυαλό του Myshkin ως Marie, δηλ. είναι αντικείμενο συμπόνιας. Μόνο στην πραγματική ζωή αυτό το αντικείμενο φαίνεται εντελώς διαφορετικό από ό,τι στη φαντασία, και επομένως η πλήρης αναγνώριση δεν συμβαίνει ούτε από την πλευρά του πρίγκιπα ούτε από την πλευρά του αντικειμένου του οίκτου (Mari-N.F.): το υποκείμενο και το αντικείμενο συναντήθηκαν ξανά, αν και σε μια διαφορετική υπόσταση.
Έτσι, ο Ν.Φ. είναι ένα αντικείμενο που απαιτεί συμπόνια. Σύμφωνα με το εγχείρημα του πρίγκιπα, ο κόσμος πρέπει να εναρμονιστεί φέρνοντας την ηθική και τον οίκτο σε μια λογική αντιστοιχία, και αν γίνει αυτό, τότε η ευτυχία θα έρθει, προφανώς, καθολική, καθολική ευτυχία. Και δεδομένου ότι η N.F. είναι αντικείμενο οίκτου και η κοινωνία, που την καταδικάζει χωρίς λόγο και την απορρίπτει από τον εαυτό της, εκπροσωπείται κυρίως από την οικογένεια Yepanchin, η ιδέα του πρίγκιπα συγκεκριμενοποιείται από την απαίτηση να πείσει τους Yepanchins. , και άλλοι, για να επεξεργαστούν τη στάση τους απέναντι στον N .F. προς οίκτο. Αλλά αυτό ακριβώς σκοντάφτει στην αντίσταση (πολύ αναμενόμενη και θυμίζει την κατάσταση στην Ελβετία) από την κοινωνία στα πρώτα κιόλας λεπτά: δεν είναι έτοιμη για τέτοια συμπόνια.
Ο Myshkin, σύμφωνα με το έργο του, πρέπει να ξεπεράσει αυτή την αντίσταση, αλλά θα πετύχει το σχέδιό του; Άλλωστε, βρίσκεται σε δύσκολη θέση. Από τη μια πλευρά, το αντικείμενο του οίκτου τείνει να υπάρχει (Rogozhin). Από την άλλη, μια κοινωνία που δίνει ηθική αξιολόγηση, άρα αξιολογεί γενικά, δεν το επιδιώκει, δηλ. δεν το αξιολογεί επαρκώς.
Το θέμα εδώ είναι το εξής: αν το ον αγωνίζεται για κάτι, τότε αυτό το κάτι πρέπει να είναι κάτι αντίθετο από αυτό. Ποιο είναι το αντίθετο του να είσαι; Το ον αντιτίθεται στο είναι του, το είναι του όντος. Τότε ο Ν.Φ. αποδεικνύεται ότι είναι η προσωποποίηση της ύπαρξης όλου αυτού που υπάρχει, και ένα ον που αξίζει οίκτο, με την έννοια ότι όλες οι αποχρώσεις της ψυχής κάποιου πρέπει να κατευθύνονται προς αυτό για να αποκτήσει μια επαρκή κατάσταση συνείδησης. Με απλά λόγια, είναι ο οίκτος ως διαδικασία (ή πράξη) που είναι αυτή μέσω της οποίας το αντικείμενο του οίκτου μπορεί να γίνει αντιληπτό επαρκώς, δηλ. μέσω του οποίου μπορεί να γίνει γνωστό το ον. Και εδώ είναι η κοινωνία, δηλ. ότι η υποκειμενικότητα που δίνει μια αξιολόγηση δεν είναι έτοιμη να αξιολογήσει, στην πραγματικότητα - να γνωρίσει την ύπαρξη. το υποκείμενο αρνείται να μάθει. Αυτή είναι μια λογική αντίφαση (άλλωστε το υποκείμενο είναι αυτός που γνωρίζει) και ο Myshkin πρέπει να ξεπεραστεί.
8) Το Rogozhin-ον προσπαθεί συνεχώς για το N.F.-ον, το οποίο συνεχώς του διαφεύγει, αλλά δεν το αφήνει, αλλά, αντίθετα, γνέφει. Κοινωνία-υποκείμενο δεν θέλει να αξιολογήσει αυτό που καλείται να αξιολογηθεί - ον.
Εδώ μπορούμε να θυμηθούμε τον Χάιντεγκερ, ο οποίος είπε ότι το ον εμφανίζεται μόνο στην κατάσταση της ενασχόλησής μας με αυτό. Στον Ντοστογιέφσκι, το υπαρξιακό ανάλογο της ανησυχίας του Χάιντεγκερ είναι οίκτος, οίκτο, έτσι ώστε ο Myshkin, μετατρέποντας σε πραγματικότητα, αποκαλύπτει την απροθυμία κάποιας υποκειμενικότητας (κοινωνίας) να κινηθεί προς την αποκάλυψη της ουσίας, του νοήματός της, του οντολογικού της κέντρου. Μια κοινωνία χωρίς θεμέλια - έτσι αντιλαμβάνεται ο πρίγκιπας την πραγματικότητα που του έχει έρθει. Αυτό δεν ταιριάζει καθόλου με τις θεωρητικές του ιδέες για την παγκόσμια τάξη πραγμάτων, στην οποία η κοινωνία διαμορφώνεται γνωσιολογικά μέσω του οίκτου και της συμπόνιας. Και τότε αποφασίζει να κάνει μια σημαντική ανακάλυψη: στο σπίτι του Ν.Φ. (κεφ. 16, μέρος Ι) της προσφέρει τον σεβασμό του: «Θα σε σέβομαι όλη μου τη ζωή». Ο πρίγκιπας αποφάσισε να επαναλάβει αυτό που ερμήνευσε στην Ελβετία (κατασκευασμένο στο μυαλό του) και να πάρει τη θέση εκείνης της υποκειμενικότητας που θα πραγματοποιούσε μια πράξη ελέους - γνώσης. Έτσι, ο Κόσμος, προφανώς, θα έπρεπε να βρει το υπαρξιακό του κέντρο, να γεμίσει με τα θεμέλιά του και να εναρμονιστεί. Επιπλέον, σύμφωνα με το σχέδιό του, θα έπρεπε να εναρμονιστεί ολόκληρη η Οικουμένη του σύμπαντος, αφού αυτή ακριβώς ήταν η αρχική του ιδέα.
Έτσι, η ιδέα του Myshkin ενσωματώθηκε στην απόφασή του να αντικαταστήσει τον εαυτό του, το εγώ του, με κάτι αντικειμενικό (κοινωνία), ανεξάρτητο από αυτόν. Αποφάσισε να αντικαταστήσει (ή, ίσως, να τον εξαρτήσει, κάτι που δεν αλλάζει ουσιαστικά τα πράγματα) τα φυσικά και αντικειμενικά πράγματα που συμβαίνουν στον Κόσμο όπως αυτός αναπτύσσεται φυσικά, με τον υποκειμενικό Εαυτό του.
Ο Myshkin επανέλαβε στην πραγματικότητα το σχέδιό του: αυτός προσωπικά, με το παράδειγμά του, άρχισε να δείχνει σε όλους τους ανθρώπους την ανάγκη για οίκτο - πρώτον, και δεύτερον, αποφάσισε να χρησιμοποιήσει λογικό συλλογισμό για να πείσει την κοινωνία να δείξει συμπόνια. Μόνο στο μυαλό του (στην Ελβετία) ήταν ο Μαρί το αντικείμενο της προσοχής του, αλλά στην πραγματικότητα (στην Αγία Πετρούπολη) - ο Ν.Φ. Τα κατάφερε με τη Μαρί, αλλά θα τα καταφέρει με τον Ν.Φ.; Και γενικά, πρέπει να ενεργεί κανείς στην πραγματικότητα όπως φαίνεται στη φαντασία;
9) Για να απαντήσετε σε αυτήν την ερώτηση στο πρώτο μέρος, το θέμα της εκτέλεσης ακούγεται πολύ ενεργά (κεφ. 2, 5).
Στην αρχή (κεφάλαιο 2), λέγεται εγκάρδια για την εμπειρία του καταδικασμένου σε θάνατο, και λέγεται για λογαριασμό του Myshkin σαν να τα εκθέτει ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι (και γνωρίζουμε ότι υπάρχουν ιστορικοί λόγοι για αυτό, προσωπική εμπειρία), σαν να μην είναι ο Myshkin μπροστά μας, και ο Fedor Mikhailovich μοιράζεται προσωπικά άμεσα τις εμπειρίες και τις σκέψεις του. Υπάρχει η αίσθηση ότι ο συγγραφέας προσπαθεί να μεταφέρει την ιδέα του στους αναγνώστες με καθαρή, ανόθευτη μορφή και θέλει ο αναγνώστης να την αποδεχτεί χωρίς αμφιβολία. Ποια ιδέα κηρύττει εδώ; Είναι πολύ σαφές τι είδους - ένα άτομο πριν από έναν εκούσιο θάνατο γνωρίζει πολύ ξεκάθαρα τη φρίκη της κατάστασης που έχει προκύψει, η οποία συνίσταται στο να δει το τέλος του, το πεπερασμένο του. Η συνείδηση ​​ενός ατόμου στο δεύτερο πριν από τον αναπόφευκτο θάνατο βρίσκεται αντιμέτωπη με το προφανές του γεγονότος των περιορισμών του. Στο πέμπτο κεφάλαιο αναπτύσσεται αυτό το θέμα: λέγεται ότι λίγα λεπτά πριν την εκτέλεση, μπορεί κανείς να αλλάξει γνώμη και να ξανακάνει αυτό και εκείνο, ότι αυτή η περιορισμένη χρονική περίοδος επιτρέπει στη συνείδηση ​​να καταφέρει κάτι, αλλά όχι τα πάντα. Η συνείδηση ​​αποδεικνύεται περιορισμένη, σε αντίθεση με την ίδια τη ζωή, η οποία, δίπλα στον θάνατο, αποδεικνύεται ότι είναι το άπειρο.
Προφανώς, ο Ντοστογιέφσκι στις πλοκές με τη θανατική ποινή θέλει να πει: η ανθρώπινη συνείδηση ​​υπάρχει μέσα σε αυτόν τον τεράστιο, άπειρο κόσμο και είναι δευτερεύουσα σε αυτόν. Άλλωστε, μια περιορισμένη συνείδηση ​​είναι περιορισμένη γιατί δεν είναι ικανή για όλα, συγκεκριμένα, δεν είναι ικανή να απορροφήσει την πραγματικότητα και το άπειρο αυτού του Κόσμου. Με άλλα λόγια, η δυνατότητα στη συνείδηση ​​δεν είναι όπως αυτή που είναι δυνατή στη ζωντανή πραγματικότητα. Είναι ακριβώς αυτή η μη ομοιότητα της συνείδησης και του εξωτερικού κόσμου που τονίζεται πιο έντονα και κυρτά «σε ένα τέταρτο του δευτερολέπτου» πριν από το θάνατο.
Και αν ναι, τότε ο Ντοστογιέφσκι χρειάζεται ιστορίες για τις εμπειρίες των ανθρώπων πριν από την εκτέλεση για να δείξει την αδυναμία μεταφοράς των αποτελεσμάτων της σκέψης στην πραγματικότητα άμεσα, χωρίς τον συντονισμό τους με την ίδια τη ζωή. Ο συγγραφέας προετοιμάζει τον αναγνώστη να απορρίψει τη φαινομενικά γενναιόδωρη πράξη του Myshkin προς τον N.F., όταν την προσκαλεί να είναι μαζί του, όταν του προσφέρει «να τη σέβομαι όλη μου τη ζωή». Αυτή η ενέργεια του πρίγκιπα, από τη συνηθισμένη σκοπιά, φυσιολογική, φυσική, αποδεικνύεται ψευδής, λανθασμένη από τη σκοπιά της φιλοσοφικής ανάλυσης του μυθιστορήματος.
Η αίσθηση αυτής της πλάνης εντείνεται στο πλαίσιο του γεγονότος ότι καλεί την Αδελαΐδα να σχεδιάσει μια σκηνή πριν από τη στιγμή της εκτέλεσης: η Αδελαΐδα, ως μέρος της κοινωνίας, δεν μπορεί να δει το νόημα (αυτό εκφράζεται επίσης στο γεγονός ότι αυτή, μαζί με όλους τους άλλους, δεν εκτιμά και δεν λυπάται τον N.F. .) και δεν γνωρίζει για τον εαυτό του ένα πραγματικό, πλήρες εικονογραφικό θέμα (στόχος). Ένας πρίγκιπας που καταλαβαίνει τους ανθρώπους, τους χαρακτηρίζει εύκολα και βλέπει το νόημα των γεγονότων της επικαιρότητας, έτσι που είναι ακόμη παράξενο για τον αναγνώστη να ακούει τον αυτοχαρακτηρισμό του ως «άρρωστος» ή ακόμα και «ηλίθιος», συμβουλεύει αυτός ο πρίγκιπας την Αδελαΐδα. να γράψει, προφανώς, το κύριο και πιο σχετικό γι 'αυτόν νόημα εκείνης της στιγμής - μια εικόνα με μια εικόνα, στην πραγματικότητα, που υποδηλώνει την επίγνωση ενός ατόμου για τους περιορισμούς, τις ατέλειές του. Στην πραγματικότητα, ο Myshkin κάλεσε την Αδελαΐδα να επιβεβαιώσει το γεγονός της ολότητας, την πρωτοκαθεδρία αυτού του Κόσμου σε σχέση με τη συνείδηση ​​του ατόμου. Και τώρα αυτός που το σκέφτεται, αποφασίζει ξαφνικά να συντρίψει την πραγματικότητα της ζωής με την ιδεαλιστική του ιδέα και να επιβεβαιώσει έτσι το αντίθετο από αυτό που ο ίδιος επέμενε λίγο νωρίτερα. Αυτό είναι ένα ξεκάθαρο λάθος, που αργότερα του κόστισε ακριβά.
10) Αλλά γιατί τότε ο Myshkin έκανε αυτό το λάθος, τι τον οδήγησε σε αυτό; Στην αρχή είχε ένα σχέδιο της παγκόσμιας τάξης, αλλά δεν το έκανε πράξη, κάτι τον κράτησε από αυτό. Όμως κάποια στιγμή αυτός ο περιορισμός άρθηκε. Αυτό είναι που πρέπει να αντιμετωπιστεί τώρα.
Πρώτα απ 'όλα, ας θυμηθούμε τη σημαντική περίσταση που ο Myshkin εμφανίζεται στις σελίδες του μυθιστορήματος ως ένας πολύ διορατικός αναλυτής, ένας γνώστης των ανθρώπινων ψυχών, ικανός να δει τόσο το νόημα αυτού που συμβαίνει όσο και την ουσία της ανθρώπινης φύσης. Για παράδειγμα, όταν η Ganya εμφανίστηκε για πρώτη φορά μπροστά του με ένα ψεύτικο χαμόγελο, ο πρίγκιπας είδε αμέσως έναν άλλον μέσα του και ένιωσε γι 'αυτόν ότι «Πρέπει, όταν είναι μόνος, να φαίνεται τελείως διαφορετικός και ίσως ποτέ να μην γελάσει» (Κεφ. 2, μέρος I ). Περαιτέρω, στο σπίτι των Επάντσιν, στην πρώτη συνάντηση, προτείνει στην Αδελαΐδα την πλοκή για την εικόνα, το νόημα της οποίας έγκειται στην απεικόνιση της πράξης της συνειδητοποίησης του θανάτου του κρατούμενου, των περιορισμών του, δηλ. διδάσκει να βλέπεις το νόημα αυτού που συμβαίνει (κεφ. 5, μέρος Ι). Τέλος, δίνει την κλασική ως προς την απλότητα και την ορθότητα, δηλ. ένας πολύ αρμονικός χαρακτηρισμός των κυριών Επάντσιν: Η Αδελαΐδα (η καλλιτέχνις) είναι χαρούμενη, η Αλεξάνδρα (η μεγαλύτερη κόρη) έχει μια κρυφή θλίψη και η Λιζαβέτα Προκόφιεβνα (μαμάν) είναι τέλειο παιδί σε όλα τα καλά και σε όλα τα κακά. Το μόνο πρόσωπο που δεν μπορούσε να χαρακτηρίσει ήταν η Aglaya, η μικρότερη κόρη της οικογένειας.
Η Aglaya είναι ένας ιδιαίτερος χαρακτήρας. Ο πρίγκιπας της λέει: «Είσαι τόσο όμορφη που φοβάσαι να σε κοιτάξεις», «Η ομορφιά είναι δύσκολο να κριθεί… η ομορφιά είναι ένα μυστήριο», και αργότερα αναφέρεται ότι το αντιλαμβάνεται ως «φως» ( κεφ. 10, μέρος III). Σύμφωνα με τη φιλοσοφική παράδοση που προέρχεται από τον Πλάτωνα, το φως (ο ήλιος) θεωρείται συνήθως ως προϋπόθεση για την όραση, τη γνώση της ύπαρξης. Δεν είναι ξεκάθαρο αν ο Ντοστογιέφσκι ήταν εξοικειωμένος με αυτήν την παράδοση και επομένως είναι καλύτερο (από την άποψη της απόκτησης αξιόπιστων αποτελεσμάτων) να μην δοθεί προσοχή σε αυτό το χαρακτηριστικό της Aglaya, αλλά σε ένα άλλο, εντελώς προφανές και χωρίς αντιρρήσεις, δηλ. για την ομορφιά της, την οποία «φοβάσαι να κοιτάξεις», και που είναι ένα μυστήριο. Ο πρίγκιπας Myshkin αρνείται να λύσει αυτό το αίνιγμα, και όχι μόνο αρνείται, αλλά φοβάται να το κάνει.
Με άλλα λόγια, η Aglaya είναι μια ενδιαφέρουσα εξαίρεση μιας ακόμα σκοτεινής φύσης. Όλα τα άλλα προσδίδονται στο όραμα του Myshkin, και αυτό είναι το κύριο πράγμα: ο ήρωάς μας είναι γενικά σε θέση να μετακινηθεί από την πραγματικότητα σε σκέψεις για αυτό και, σχεδόν παγκοσμίως αναγνωρισμένο, το κάνει αυτό πολύ επιδέξια και πιστευτά. Εδώ ο Myshkin μετακινείται από την πραγματικότητα σε σκέψεις γεμάτες με πραγματικό περιεχόμενο, που προκύπτουν από την πραγματικότητα, έχουν ρίζες στην πραγματικότητα, έτσι ώστε να μπορούν να ονομάζονται πραγματικές σκέψεις. Έτσι, για τον ίδιο και για όλους εμάς, είναι προφανής η ύπαρξη σύνδεσης μεταξύ πραγματικότητας και σκέψεων γενικότερα και, κατά συνέπεια, τίθεται το ερώτημα για τη δυνατότητα αντίστροφης μεταμόρφωσης: σκέψεις – πραγματικότητα. Είναι δυνατόν, είναι δυνατόν να πραγματοποιήσετε τις ιδέες σας στην πραγματικότητα; Υπάρχουν περιορισμοί εδώ; Και πάλι φτάσαμε στο ερώτημα που έχει ήδη τεθεί, αλλά τώρα καταλαβαίνουμε ήδη την αναπόφευκτη φύση του.
11) Από αυτή την άποψη, θα συνεχίσουμε την αναζήτησή μας για τον λόγο για την άρση από τον Myshkin της απαγόρευσης της χρήσης καθαρά λογικών κατασκευών στη ζωή. Ανακαλύψαμε ότι άρχισε να πραγματοποιεί τη δραστηριότητα της εξωτερικής του συνείδησης (δηλαδή να βρίσκεται στο σκηνικό της φυσικής αντίληψης του κόσμου) μέσω της υλοποίησης στον οίκο των Yepanchins ενός απολύτως θεμιτού μετασχηματισμού: πραγματικότητα - πραγματική σκέψη. Μετά όμως πηγαίνει να εγκατασταθεί στην Γκάνα σε ένα διαμέρισμα, σε ένα δωμάτιο. Εκεί συναντιέται με ολόκληρη την οικογένεια Gani, συμπεριλαμβανομένου ενός πολύ αξιοσημείωτου προσώπου - του αρχηγού της οικογένειας, του απόστρατου στρατηγού Ivolgin. Η αποκλειστικότητα αυτού του στρατηγού έγκειται αποκλειστικά στη συνεχή φαντασίωση του. Επινοεί ιστορίες και μύθους, ρουφώντας τα από το δάχτυλό του, από το τίποτα. Και εδώ, όταν συναντά τον Myshkin, έρχεται με μια ιστορία για το γεγονός ότι ο πατέρας του Lev Nikolayevich, ο οποίος καταδικάστηκε πράγματι (ίσως άδικα) στην περίπτωση του θανάτου ενός από τους υφισταμένους του στρατιώτες, δεν είναι ένοχος λόγω του γεγονότος ότι αυτός ο ίδιος στρατιώτης, τον οποίο, παρεμπιπτόντως, έθαψε σε ένα φέρετρο, βρήκε σε άλλη στρατιωτική μονάδα λίγο καιρό μετά την κηδεία. Πράγματι, αν κάποιος είναι ζωντανός, τότε δεν είναι νεκρός, και αν ναι, τότε καθαρά λογικά ακολουθεί η αθωότητα του πατέρα Myshkin λόγω απουσίας corpus delicti, αν και στην πραγματικότητα όλη αυτή η ιστορία δεν είναι τίποτα άλλο από μυθοπλασία: ένας νεκρός δεν μπορεί να αναστηθεί. Αλλά με τον στρατηγό Ivolgin, ανασταίνεται, έτσι ώστε οι ιδέες του να αποκοπούν από τη ζωή. Την ίδια στιγμή, ο στρατηγός επιμένει στη γνησιότητά τους. Αποδεικνύεται ότι αυτός ο ονειροπόλος προσπαθεί να περάσει τις σκέψεις του, οι οποίες δεν έχουν στέρεες βάσεις στην πραγματικότητα, ως σκέψεις με ακριβώς τέτοιους λόγους. Την ίδια στιγμή, το κόλπο είναι ότι ο πρίγκιπας, προφανώς, τον πιστεύει. Δεσμεύεται σε ένα σχήμα σύμφωνα με το οποίο οι εξωπραγματικές σκέψεις ταυτίζονται με τις πραγματικές. Αυτός, που βλέπει το νόημα, δηλ. λες και αυτός που βλέπει σκέψεις δεν βλέπει τη διαφορά μεταξύ πραγματικών και μη πραγματικών σκέψεων. Η ομορφιά της λογικής κατασκευής, μέσα στην οποία ο πατέρας του αποδεικνύεται αθώος, καταστέλλει τους νόμους της ζωής και ο Myshkin χάνει τον έλεγχο του εαυτού του, γοητεύεται και πέφτει κάτω από την επίδραση του συλλογισμού. Για αυτόν το σωστό (αληθινό) δεν είναι αυτό που προέρχεται από τη ζωή, αλλά αυτό που είναι αρμονικό, όμορφο. Στη συνέχεια, μέσω του Ippolit, θα μας δοθούν τα λόγια του Myshkin ότι «η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο». Αυτή η διάσημη φράση είναι συνήθως απολαυστική από όλους τους ερευνητές, αλλά κατά την ταπεινή μου γνώμη δεν υπάρχει τίποτα άλλο από επιδεικτικότητα εδώ, και στο πλαίσιο της ερμηνείας μας, αυτό το ρητό θα ήταν πιο σωστό να απεικονιστεί ως έμφαση του Ντοστογιέφσκι στο ακριβώς αντίθετο από αυτό που συνήθως γίνεται αντιληπτό , δηλ. όχι ο θετικός χαρακτήρας αυτής της φράσης, αλλά ο αρνητικός. Εξάλλου, η δήλωση του Myshkin ότι «η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο» σημαίνει πιθανότατα «ό,τι όμορφο θα σώσει τον κόσμο» και δεδομένου ότι ένας αρμονικός συλλογισμός είναι άνευ όρων όμορφος, πέφτει επίσης εδώ, και μετά αποδεικνύεται: «συλλογισμός (λογική) θα σώσει τον κόσμο». Αυτό είναι το αντίθετο από αυτό που στην πραγματικότητα προσπαθεί να δείξει ο συγγραφέας σε όλο του το έργο.
Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι ήταν η ομορφιά που αποδείχθηκε ότι ήταν η αιτία για την εφαρμογή του πιο σημαντικού λάθους του Myshkin: ταύτισε (σταμάτησε να διακρίνει) μια σκέψη βασισμένη στην πραγματικότητα με μια σκέψη που αποκόπηκε από αυτήν.
12) Η θέση μας μπορεί να επικριθεί με το σκεπτικό ότι έχουμε την ομορφιά ως ένα είδος δείκτη προς το αρνητικό, αν και μπορεί να φέρει και θετικά χαρακτηριστικά. Για παράδειγμα, οι αδερφές Yepanchin και ο N.F. όμορφες ή και ομορφιές, αλλά δεν είναι καθόλου κάτι αρνητικό, κακό κ.λπ. Πρέπει να απαντηθεί ότι η ομορφιά έχει πολλά πρόσωπα και, όπως το έθεσε ο Fyodor Mikhailovich, «μυστηριώδη», δηλ. περιέχει κρυφά μέρη. Και αν η ανοιχτή πλευρά της ομορφιάς χτυπάει, υπνωτίζει, απολαμβάνει κ.λπ., τότε η κρυφή πλευρά θα πρέπει να είναι διαφορετική από όλα αυτά και να είναι κάτι που ξεχωρίζει από όλα αυτά τα θετικά συναισθήματα. Μάλιστα, η Αλεξάνδρα, παρά την υψηλή θέση του πατέρα της, την ομορφιά και την ήπια διάθεση, δεν είναι ακόμα παντρεμένη και αυτό τη στεναχωρεί. Η Αδελαΐδα δεν μπορεί να δει το νόημα. Η Aglaya κρυώνει και αργότερα μαθαίνουμε ότι είναι πολύ αντιφατική. N.F. σε όλο το μυθιστόρημα λέγεται «άρρωστος», «τρελός» κ.λπ. Με άλλα λόγια, σε όλες αυτές τις ομορφιές υπάρχει το ένα ή το άλλο ελάττωμα, μια σκουληκότρυπα, που όσο πιο δυνατή, τόσο πιο εμφανής είναι η ομορφιά του καθενός από αυτά. Κατά συνέπεια, η ομορφιά στον Ντοστογιέφσκι δεν είναι καθόλου συνώνυμο της στέρεης θετικότητας, της αρετής ή κάτι άλλο σε αυτό το πνεύμα. Στην πραγματικότητα, δεν είναι μάταιο που αναφωνεί μέσω του Myshkin για τη φωτογραφία του N.F.: «... Δεν ξέρω αν είναι καλό; Α, για καλό! Όλα θα σώζονταν! Ο Ντοστογιέφσκι εδώ, όπως λες, λέει ότι «αν δεν υπήρχαν ελαττώματα στην ομορφιά και η ιδέα της ομορφιάς αντιστοιχούσε στη ζωή! Τότε όλα θα έρχονταν σε αρμονία, και το λογικό σχήμα θα σωζόταν, θα γινόταν αποδεκτό από τη ζωή! Άλλωστε, αν η ομορφιά ήταν πράγματι ένα είδος ιδεατότητας, τότε θα αποδεικνυόταν ότι το ιδανικό λογικό σχήμα, ως εξαιρετικά όμορφο, δεν διαφέρει από την αίσθηση που έχουμε από μια όμορφη πραγματικότητα, επομένως, από οποιονδήποτε αρμονικό συλλογισμό (και υπάρχουν κανένας άλλος συλλογισμός) αποδεικνύεται ότι είναι ταυτόσημος με κάποια (όμορφη) πραγματικότητα και η απαγόρευση υπό τη μορφή περιορισμένης συνείδησης για την εκπλήρωση της κερδοσκοπικής του ιδέας από τον Myshkin θα αρθεί θεμελιωδώς. Ο Myshkin αναζητά μέσω της ομορφιάς, ιδίως, μέσω της ομορφιάς της λογικής, να δικαιολογήσει το έργο του.
13) Ένα παράδειγμα που επιβεβαιώνει την ιδέα μας για το αρνητικό φορτίο ομορφιάς στον Ντοστογιέφσκι στο μυθιστόρημά του είναι η σκηνή στο σπίτι του Ν.Φ., όπου οι καλεσμένοι μιλούν για τις κακές τους πράξεις (κεφ. 14, μέρος Ι). Πράγματι, εδώ ο Ferdyshchenko αφηγείται μια αληθινή ιστορία για την τελευταία του ύβρη, η οποία προκαλεί γενική αγανάκτηση. Και ιδού οι προφανώς πλασματικές δηλώσεις του «σεβαστού» γονιδίου. Ο Επάντσιν και ο Τότσκι αποδεικνύονται αρκετά εμφανίσιμοι, από το οποίο μόνο ωφελήθηκαν. Αποδεικνύεται ότι η αλήθεια του Ferdyshchenko εμφανίζεται με αρνητικό πρίσμα και η μυθοπλασία του Epanchin και του Totsky - με θετικό φως. Ένα όμορφο παραμύθι είναι πιο ευχάριστο από μια σκληρή αλήθεια. Αυτή η ευχαρίστηση χαλαρώνει τους ανθρώπους και τους επιτρέπει να αντιλαμβάνονται τα όμορφα ψέματα ως αλήθεια. Απλώς θέλουν να είναι έτσι, οπότε, στην πραγματικότητα, είναι οι φιλοδοξίες τους για καλό που συχνά συγχέουν με το ίδιο το καλό. Ο Myshkin έκανε ένα παρόμοιο λάθος: η ομορφιά γι 'αυτόν αποδείχθηκε το κριτήριο της αλήθειας, στην προσπάθειά του για αυτήν ως υπέρτατη αξία, οτιδήποτε όμορφο άρχισε να αποκτά ελκυστικά χαρακτηριστικά.
14) Και γιατί, επιτρέψτε μου να ρωτήσω, η ομορφιά έγινε το κριτήριο της αλήθειας για τον Myshkin;
Η αλήθεια είναι μια σκέψη που αντιστοιχεί στην πραγματικότητα, και αν η ομορφιά, ή, σε διαφορετική μεταγραφή, η αρμονία, αποδειχθεί καθοριστική εδώ, τότε αυτό είναι δυνατό μόνο σε μια κατάσταση όπου η αρμονία του Κόσμου θεωρείται αρχικά, η διάταξή του σύμφωνα με σε κάποια υπερ-ιδέα θεϊκής ή κάποιας άλλης υπέρτατης προέλευσης. Στην πραγματικότητα, αυτό δεν είναι παρά η διδασκαλία του Αγίου Αυγουστίνου, και τελικά ο Πλατωνισμός, όταν η πλατωνική μήτρα του είναι προκαθορίζει την σύλληψη του όντος από τη συνείδηση.
Όντας βαθιά πεπεισμένος για το ψεύτικο του προορισμού της ανθρώπινης ύπαρξης, ο Ντοστογιέφσκι χτίζει ολόκληρο το μυθιστόρημα πάνω σε αυτό. Βυθίζει τον Myshkin στην πίστη στην ύπαρξη κάποιας ενιαίας προκαθορισμένης αρμονίας του σύμπαντος, μέσα στην οποία καθετί όμορφο και αρμονικό δηλώνεται αληθινό, έχοντας άνευ όρων ρίζες στην πραγματικότητα, που συνδέονται με αυτό με τέτοιο τρόπο που δεν μπορούν να διαιρεθούν χωρίς ζημιά και , επομένως, αδύνατο να διαχωριστεί. Επομένως, η ομορφιά για αυτόν μετατρέπεται σε ένα είδος αρχής (μηχανισμού) για την ταύτιση οποιασδήποτε ιδέας, συμπεριλαμβανομένης μιας ξεκάθαρα ψευδούς (αλλά όμορφης), με την αλήθεια. Ένα ψέμα, καθώς παρουσιάζεται όμορφα, μοιάζει με την αλήθεια και παύει να διαφέρει από αυτήν.
Έτσι, το θεμελιώδες, βασικότερο λάθος του Myshkin, όπως το παρουσιάζει ο Ντοστογιέφσκι, είναι η κλίση του προς τις διδασκαλίες του Πλάτωνα. Να σημειωθεί ότι ο Α.Β. Ο Krinitsyn, όταν σωστά δήλωσε «...στην αύρα, ο πρίγκιπας βλέπει κάτι που είναι για αυτόν μια πιο αληθινή πραγματικότητα από αυτό που φαίνεται στην πραγματικότητα», αλλά, δυστυχώς, δεν διατύπωσε αυτό το θέμα ρητά.
15) Ένας οπαδός του Πλάτωνα Myshkin αποδέχτηκε την ομορφιά (προκαθιερωμένη αρμονία) ως κριτήριο αλήθειας και, ως αποτέλεσμα, μπέρδεψε το όμορφα κατασκευασμένο γονίδιο. Ivolgin μια ψεύτικη ιδέα με μια πραγματική σκέψη. Αλλά αυτός δεν ήταν ακόμη ο τελικός λόγος για να αρχίσει να κάνει πράξη το κερδοσκοπικό του έργο, δηλ. ώστε να πάρει τη θέση της κοινωνίας και να προτείνει στον Ν.Φ. η υψηλή βαθμολογία του. Για να γίνει αυτό δυνατό, δηλ. Για να άρει τελικά τον περιορισμό του δικαιώματος χρήσης του σχεδίου του, χρειαζόταν κάτι άλλο επιπλέον, δηλαδή, έπρεπε να πάρει απόδειξη ότι μια νοητική πρόβλεψη βασισμένη στην πραγματικότητα ήταν δικαιολογημένη και ενσωματωμένη σε αυτό που αναμενόταν. Σε αυτήν την περίπτωση, δημιουργείται η ακόλουθη αλυσίδα σχημάτων:
1) πραγματική σκέψη = εξωπραγματική σκέψη (φαντασία).
2) η πραγματική σκέψη μετατρέπεται σε πραγματικότητα,
από το οποίο προκύπτει το άνευ όρων συμπέρασμα:
3) η φαντασία μετατρέπεται σε πραγματικότητα.
Για να αποκτήσετε αυτή την αλυσίδα, δηλ. Για να αποκτήσει το δικαίωμα εφαρμογής της παραγράφου 3, ο Myshkin χρειαζόταν την παράγραφο 2 και την έλαβε.
Πράγματι, ο πρίγκιπας ήρθε από την Ελβετία με κληρονομική επιστολή. Και παρόλο που στην αρχή δεν είχε σαφώς αρκετές πιθανότητες, το θέμα δεν ήταν προφανές, αλλά παρόλα αυτά, με βάση την επιστολή που έλαβε, υπέθεσε την πραγματικότητα της ευκαιρίας που είχε προκύψει και προσπάθησε να κάνει πράξη την πραγματική ιδέα. Στην αρχή, όπως ξέρουμε, με κάποιο τρόπο δεν τα κατάφερε: και γονίδιο. Ο Γιεπάντσιν και όλοι όσοι μπορούσαν να τον βοηθήσουν απλώς τον απομάκρυναν όποτε άρχιζε να μιλά για την επιχείρησή του. Η κατάσταση φαινόταν εντελώς θλιβερή, επειδή ήταν με τη λήψη αυτής της επιστολής που ο πρίγκιπας πήγε στη Ρωσία, και εδώ είναι έτσι ώστε κανείς να μην θέλει να ακούσει γι 'αυτόν. Έχει κανείς την εντύπωση ότι ο Κόσμος αντιστέκεται στην επιθυμία του Myshkin να μάθει την ερώτηση που τον απασχολεί, σαν να λέει: «Τι είσαι, αγαπητέ πρίγκιπα, άσε το, ξέχασέ το και ζήσε μια κανονική ζωή, όπως όλοι οι άλλοι». Αλλά ο Myshkin δεν ξεχνά τα πάντα και δεν θέλει να είναι σαν όλους τους άλλους.
Και τώρα, όταν ο αναγνώστης έχει σχεδόν ξεχάσει την ύπαρξη του γράμματος, στην κορύφωση των γεγονότων του πρώτου μέρους του μυθιστορήματος, στο διαμέρισμα του N.F., ο Myshkin το θυμάται ξαφνικά, το θυμάται ως ένα πολύ σημαντικό θέμα ότι δεν το έχασε ποτέ από τα μάτια του και το είχε στο μυαλό του, γιατί το θυμήθηκα όταν, όπως φαινόταν, όλα μπορούν να ξεχαστούν. Βγάζει ένα γράμμα και ανακοινώνει την πιθανότητα να λάβει κληρονομιά. Και, ιδού, η υπόθεση γίνεται πραγματικότητα, η κληρονομιά είναι πρακτικά στην τσέπη του, ο ζητιάνος μετατρέπεται σε πλούσιο. Είναι σαν παραμύθι, σαν ένα θαύμα που έγινε πραγματικότητα. Ωστόσο, είναι σημαντικό ότι αυτή η ιστορία είχε πραγματικό υπόβαθρο, επομένως εδώ έχουμε το γεγονός ότι ο Myshkin πραγματοποίησε το σχέδιό του και έλαβε απόδειξη της νομιμότητας της μεταμόρφωσης: οι πραγματικές σκέψεις γίνονται πραγματικότητα.
Ολα! Η λογική αλυσίδα έχει οικοδομηθεί και από αυτήν μπορεί κανείς να βγάλει ένα άνευ όρων (από τη σκοπιά αυτής της κατασκευασμένης σημασιολογικής κατασκευής) συμπέρασμα σχετικά με τη δικαιοσύνη και ακόμη και την ανάγκη για μεταμόρφωση: η φαντασία είναι πραγματικότητα. Ως εκ τούτου, ο Myshkin, χωρίς καθόλου δισταγμό, σπεύδει να πραγματοποιήσει το έργο του - παίρνει τη θέση της αξιολογούσας κοινωνίας και προσφέρει υψηλή εκτίμηση για τον N.F. («Θα σε σέβομαι όλη μου τη ζωή»). Ο λανθασμένος λοιπόν πλατωνισμός του πρίγκιπα (λανθασμένος - από την άποψη του Ντοστογιέφσκι) μετατρέπεται σε χονδροειδές λάθος ζωής - στην πραγματοποίηση της αφηρημένης φαντασίας του.
16) Ο Ντοστογιέφσκι βυθίζει τον πρίγκιπα στην υλοποίηση του έργου του, στον οίκτο του Ν.Φ., δηλ. στη γνώση της ύπαρξης. Αλλά αποδεικνύεται εντελώς διαφορετικό από αυτό που περίμενε να δει, θυμούμενος την ιστορία με τη Μαρί. Άλλωστε, η Μαρί, ως αντικείμενο οίκτου (είναι), είναι εντελώς ακίνητη και αντιλαμβάνεται μόνο εκείνες τις κινήσεις προς το μέρος της που πραγματοποιούνται από τον Myshkin. Σε αντίθεση με αυτήν, ο Ν.Φ. ξαφνικά, εντελώς απροσδόκητη για τον Myshkin, δραστηριοποιείται και τον λυπάται η ίδια, επειδή απορρίπτει όλες τις προτάσεις του, παρακινώντας το από το γεγονός ότι θεωρεί τον εαυτό της πεσμένη γυναίκα και δεν θέλει να τον σύρει μαζί της στον πάτο.
Πρέπει να πούμε ότι η δραστηριότητα του Ν.Φ. τραβάει τα βλέμματα από την αρχή: θα μπορούσε να εκπαιδεύσει τόσο τον Τότσκι όσο και την υπόλοιπη κοινωνία χωρίς αυτή τη δραστηριότητα; Φυσικά και όχι. Τότε ίσως δεν έχει καμία σχέση με το είναι. μήπως δεν σημαίνει να είσαι, αλλά κάτι άλλο;
Όχι, όλες αυτές οι αμφιβολίες είναι μάταιες και ο Ν.Φ., φυσικά, σημαίνει αυτό που πασχίζουν να μάθουν (στο πλαίσιο της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι - να μετανιώσουν), δηλ. να εισαι. Στην πραγματικότητα, στο μυθιστόρημα εμφανίζεται μπροστά μας (και ο Myshkin) σταδιακά: στην αρχή ακούμε γι 'αυτήν, μετά βλέπουμε το πρόσωπό της και μόνο τότε εμφανίζεται η ίδια, υπνωτίζοντας τον πρίγκιπα και κάνοντας τον υπηρέτη της. Άρα υπάρχει μόνο μυστήριο. Δεν είναι όμως η ζωή μυστηριώδης; Περαιτέρω, στο κεφ. 4, μέρος I διαβάζουμε: «το βλέμμα της φαινόταν - ήταν σαν να ρώτησε έναν γρίφο» κ.λπ. Εδώ ο Ν.Φ. είναι προφανώς ένα αντικείμενο που πρέπει να ξετυλιχτεί, δηλ. γνωστική λειτουργία. N.F. - αυτό είναι ον, που γνέφει στον εαυτό του, αλλά άπιαστο, αξίζει να το προσέξετε. Ωστόσο, δεν φαίνεται να είναι όπως πραγματικά είναι. Για παράδειγμα, στους Ivolgins (κεφ. 10, μέρος I), ο Myshkin, που ξέρει να αναγνωρίζει την ουσία, λέει στον N.F .: «Είσαι όπως φαντάστηκες τώρα. Μπορεί να γίνει!», και συμφωνεί με αυτό: «Πραγματικά δεν είμαι έτσι…». Με άλλα λόγια, ο Ν.Φ. στη φιλοσοφική κατασκευή του μυθιστορήματος, υποδηλώνει ότι είναι όχι μόνο σύμφωνα με τα τυπικά χαρακτηριστικά που αναφέρθηκαν παραπάνω (το αντίθετό του είναι, ο Rogozhin, προσπαθεί να είναι-N.F.), αλλά και λόγω των πολυάριθμων συμπτώσεων των χαρακτηριστικών που ενυπάρχουν στην ύπαρξη με τα χαρακτηριστικά του ατόμου της.
Έτσι, σε αντίθεση με το ον που φανταζόταν ο Myshkin στις ελβετικές φαντασιώσεις του, στην πραγματικότητα το ον αποδείχθηκε διαφορετικό, όχι ακίνητο και παθητικό, αλλά με έναν ορισμένο βαθμό δραστηριότητας, που το ίδιο έτρεξε προς το μέρος του και το μετέτρεψε στο αντικείμενο του. κρίμα. Τι έχουμε εδώ? Το πρώτο είναι ότι το ον αποδεικνύεται ενεργό, το δεύτερο είναι η ανακάλυψη από το υποκείμενο του γεγονότος ότι και ο ίδιος αποδεικνύεται αντικείμενο. Ο Myshkin βρέθηκε στο κατώφλι της βύθισης στον εαυτό του, στον προβληματισμό.
17) Η είσοδος στον προβληματισμό δεν είναι εύκολη υπόθεση και πριν συμβεί αυτό, θα συμβούν τα γεγονότα που περιγράφονται στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος. Ωστόσο, πριν ξεκινήσουμε την κατανόησή τους, είναι χρήσιμο να σκεφτούμε γιατί ο Ντοστογιέφσκι χρειάστηκε να βυθίσει τον Μίσκιν στις εσοχές του εαυτού του;
Προφανώς, απλώς προσπαθεί να ακολουθήσει την πορεία της λειτουργίας της συνείδησης: η επιθυμία του Myshkin να εναρμονίσει τον Κόσμο καταλήγει σε μια προσπάθεια να γνωρίσει το είναι και γίνεται υποκείμενο, αποκαλύπτοντας τη δραστηριότητα του αντικειμένου στο οποίο έσπευσε. Το υπαρξιακό (ουσιώδες) νόημα αυτού του αντικειμένου είναι απολύτως φυσικό (ο Ντοστογιέφσκι μας προετοίμασε εκ των προτέρων για αυτή τη φύση) αποδεικνύεται ότι δεν είναι αυτό που περίμενε να δει ο ήρωάς μας. Σε αυτή την περίπτωση απαιτείται μια πιο προσεκτική ματιά στο θέμα της γνώσης, η οποία εκφράζεται στο γεγονός ότι εφόσον το ον δεν μας φαίνεται όπως είναι στην πραγματικότητα και δίνεται μόνο σε παραμορφωμένη μορφή με τη μορφή φαινομένων, τότε είναι απαραίτητο να μελετηθούν αυτά τα φαινόμενα ή οι αντανακλάσεις του αντικειμένου της αιτίας στο μυαλό. Υπάρχει λοιπόν ανάγκη για μια στοχαστική θεώρηση των πραγμάτων.
18) Το δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος ξεκινά με τον Myshkin να προσαρμόζει τη συνείδησή του στο φαινομενολογικό όραμα του Κόσμου. Για αυτό, έχει μια καλή βάση με τη μορφή της κληρονομιάς που έλαβε, η οποία, εκτός από το ότι έδινε στον πρίγκιπα το δικαίωμα να γίνει υποκείμενο της γνώσης και τον ώθησε να εκπληρώσει την αποστολή του, έδειξε σε αυτόν και σε όλους τους άλλους την ύπαρξή του. εγώ. Άλλωστε, η ιδιοκτησία στην ουσία της είναι ένα βαθιά εγωιστικό πράγμα και, όπως και να την αντιμετωπίζεις, είναι συνέπεια του εγωισμού του ιδιοκτήτη. Επομένως, τη στιγμή που ο Myshkin έγινε πλούσιος, απέκτησε ένα εγώ-κέντρο στον εαυτό του. Αν όχι για αυτό, τότε ίσως δεν θα έπρεπε να γίνει φαινομενολόγος. αλλά ο Ντοστογιέφσκι το προίκισε με περιουσία, κατευθύνοντας (προφανώς, εσκεμμένα) τον μεταφορέα των γεγονότων προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση.
19) Στην αρχή του δεύτερου μέρους, ο Myshkin φεύγει για τη Μόσχα για να συντάξει μια κληρονομιά, με άλλα λόγια, να συγκροτήσει το εγώ του. Ο Rogozhin και ο N.F. τον ακολουθούν εκεί, και αυτό είναι κατανοητό: το υπαρκτό (Rogozhin) και το ον του υπάρχοντος (N.F.) συνυπάρχουν μόνο με την παρουσία ενός υποκειμένου (Myshkin), ενώ η συνύπαρξή τους μοιάζει με έναν ορισμένο παλμό, όταν είτε ενώνονται (ταυτίζονται) για μια στιγμή, μετά χωρίζουν (επιβεβαιώνουν τη διαφορά τους). Ομοίως, ο πρίγκιπας για μια στιγμή συγκλίνει με τον Ν.Φ. και αποκλίνει αμέσως. το ίδιο πράγμα με τον Rogozhin. Αυτή η τριάδα Rogozhin - Myshkin - N.F. (Ο Myshkin - στη μέση ως ενδιάμεσος μεταξύ τους) δεν μπορούν να ζήσουν ο ένας χωρίς τον άλλον, αλλά δεν συγκλίνουν μεταξύ τους για πάντα.
Είναι σημαντικό ότι ο Ντοστογιέφσκι περιγράφει την παραμονή αυτής της τριάδας στη Μόσχα σαν απ' έξω, από λόγια άλλων, σαν να ξαναδιηγείται αυτά που άκουσε. Αυτή η περίσταση ερμηνεύεται από τους ερευνητές με διαφορετικούς τρόπους, αλλά υποθέτω ότι αυτό υποδηλώνει άρνηση να περιγραφεί λεπτομερώς η διαδικασία (πράξη) εγγραφής, δηλ. η συγκρότηση του εγώ-κέντρου. Είναι σίγουρα δύσκολο να πούμε γιατί συμβαίνει αυτό, αλλά, πιθανότατα, ο Fedor Mikhailovich απλά δεν βλέπει τους μηχανισμούς αυτής της διαδικασίας και βάζει σε ένα μαύρο κουτί τι συμβαίνει κατά τη διάρκεια της. Φαίνεται να λέει: εδώ, σε μια συγκεκριμένη κατάσταση συνείδησης (στη Μόσχα), κατά κάποιο τρόπο λαμβάνει χώρα ο σχηματισμός του καθαρού Εαυτού (εγώ - κέντρο). Το πώς συμβαίνει αυτό είναι άγνωστο. Ξέρουμε μόνο ότι αυτή η αυτοσύσταση λαμβάνει χώρα στο πλαίσιο της παρουσίας του εξωτερικού πόλου της ύπαρξης και της ύπαρξης, παρουσία σε μια μορφή στην οποία είναι αδύνατο διαφορετικά. Μια άλλη πιθανή εξήγηση για τη φευγαλέα άποψη του συγγραφέα για τα γεγονότα στη Μόσχα μπορεί να είναι η απροθυμία του να παρασύρει άσκοπα την αφήγηση με δευτερεύουσες σκηνές που δεν σχετίζονται άμεσα με την κύρια ιδέα του έργου.
20) Παρ' όλα αυτά, τίθεται το ερώτημα γιατί ο Ντοστογιέφσκι χρειάζεται τον Μίσκιν για να αποκτήσει ένα εγώ - το κέντρο, αν φαίνεται ήδη να το κατέχει από τη στιγμή που άκουσε το κλάμα ενός γαϊδάρου στην Ελβετία.
Το γεγονός είναι ότι το εγώ-κέντρο στην Ελβετία δεν διέθετε την ιδιότητα της ουσιαστικότητας, ήταν καθαρά φανταστικό, φαντασιώθηκε: ο πρίγκιπας εκείνη την εποχή αποδέχτηκε την ύπαρξη ενός συγκεκριμένου εγωκεντρικού, αλλά δεν είχε κανένα λόγο για αυτό. Τώρα, αφού έστρεψε το βλέμμα του στην πραγματική ζωή, έλαβε ένα τέτοιο θεμέλιο (κληρονομιά) και ήδη σε αυτή τη βάση ξεκίνησε να συλλάβει ένα νέο, ουσιαστικό εγώ - κέντρο.
Πρέπει να πούμε ότι αυτή η πράξη είναι βαθιά αντανακλαστική και η εκπλήρωσή της πρέπει να σημαίνει τη σταδιακή είσοδο του πρίγκιπα στο φαινομενολογικό πλαίσιο της συνείδησης. Από την πλευρά της, αυτή η κίνηση, αυστηρά μιλώντας, είναι αδύνατη χωρίς την παρουσία του εγώ - του κέντρου που το παρέχει. Ο Ντοστογιέφσκι, προφανώς, αποφάσισε να σπάσει αυτόν τον φαύλο κύκλο, υποθέτοντας ότι στην αρχή το εγώ-κέντρο προβάλλεται ως υπόθεση (ως φαντασία). Επιπλέον, υπάρχει μια έκκληση στην πραγματικότητα αυτού του Κόσμου, όπου αυτή η υπόθεση τεκμηριώνεται και λαμβάνεται ήδη ως αξίωμα, μέχρι στιγμής χωρίς να τρυπήσει το κέλυφος της αντανάκλασης. Και μόνο έχοντας ένα υποτιθέμενο εγώ-κέντρο, το υποκείμενο αποφασίζει να προσεγγίσει τον εαυτό του, στον προβληματισμό.
21) Τώρα εξετάστε τη μορφή με την οποία περιγράφεται η προσέγγιση του Myshkin στην εσωτερική κατάσταση της συνείδησης.
Αμέσως μετά την άφιξή του από τη Μόσχα στην Αγία Πετρούπολη, φεύγοντας από το βαγόνι του τρένου, φαινόταν να βλέπει «το καυτό βλέμμα των δύο ματιών κάποιου», αλλά «βλέποντας πιο προσεκτικά, δεν διέκρινε πλέον τίποτα» (κεφ. 2, μέρος II ). Εδώ βλέπουμε ότι ο Myshkin έχει ένα είδος παραισθήσεων, όταν αρχίζει να φαντάζεται ορισμένα φαινόμενα που είτε υπάρχουν είτε όχι. Είναι παρόμοια με εκείνη την αντανακλαστική κατάσταση στην οποία αμφιβάλλεις για αυτό που είδες: είτε είδες την ίδια την πραγματικότητα είτε τη λάμψη της. Επιπλέον, μετά από λίγο καιρό, ο πρίγκιπας έρχεται στο σπίτι του Rogozhin, το οποίο βρήκε σχεδόν από μια ιδιοτροπία. σχεδόν μάντεψε αυτό το σπίτι. Σε αυτό το μέρος, δημιουργείται αμέσως μια συσχέτιση με ενέργειες σε ένα όνειρο, όταν ξαφνικά αποκτώνται σχεδόν υπερφυσικές ικανότητες και αρχίζει κανείς να κάνει πράγματα που θα φαινόταν αδύνατο στην κατάσταση εγρήγορσης, χωρίς να υποπτεύεται καθόλου την αφύσικότητά τους. Ομοίως, η εικασία του σπιτιού του Rogozhin ανάμεσα στα πολυάριθμα κτίρια της Αγίας Πετρούπολης φαίνεται να είναι κάτι αφύσικο, σαν ο Myshkin να είχε γίνει λίγο μάγος ή, πιο συγκεκριμένα, σαν να βρέθηκε σε ένα είδος ονείρου στο οποίο ο Η παρατηρούμενη πραγματικότητα χάνει την υλικότητά της και μετατρέπεται σε ένα φαινομενικό ρεύμα συνείδησης. Αυτό το ρεύμα άρχισε να επικρατεί ήδη στον σταθμό, όταν ο πρίγκιπας ονειρεύτηκε ένα ζευγάρι μάτια που τον κοιτούσαν, αλλά άρχισε να εκφράζεται πλήρως καθώς ο ήρωάς μας πλησίαζε στο σπίτι του Ρογκόζιν. Η παρουσία στην πραγματική συνείδηση ​​με άλματα διακυμάνσεων σε προβληματισμό αντικαθίσταται σταδιακά από μια κατάσταση όπου αυτές οι διακυμάνσεις εντείνονται, αυξάνονται στο χρόνο και, τελικά, όταν ο πρίγκιπας βρέθηκε μέσα στο σπίτι, το άλμα ξαφνικά αυξήθηκε σε τέτοιο βαθμό που έγινε σταθερό , και, μαζί με την πραγματικότητα, χαρακτηρίστηκε ως ανεξάρτητο γεγονός της ύπαρξης του Myshkin. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο πρίγκιπας είναι εντελώς βυθισμένος στον προβληματισμό. εξακολουθεί να συνειδητοποιεί ότι η πραγματικότητα δεν εξαρτάται από αυτόν, είναι ανεξάρτητη ως ουσιαστική δύναμη, αλλά γνωρίζει ήδη για την ύπαρξη του Κόσμου από τη σκοπιά των «φαινομενολογικών παρενθέσεων» και αναγκάζεται να το δεχτεί μαζί με την ίδια την πραγματικότητα.
22) Ποια ήταν η σταθερότητα της εμφάνισης της αντανακλαστικής όρασης του Κόσμου στον Myshkin; Αυτό εκφράστηκε κυρίως στο γεγονός ότι οι πρώην ασαφείς, φευγαλέες παραισθήσεις τώρα, στο σπίτι του Rogozhin, απέκτησαν αρκετά σαφή περιγράμματα και είδε τα ίδια μάτια που φανταζόταν στον σταθμό - τα μάτια του Rogozhin. Φυσικά, ο ίδιος ο Rogozhin δεν παραδέχτηκε ότι κατασκόπευε πραγματικά τον πρίγκιπα και ως εκ τούτου ο αναγνώστης έχει κάποια αίσθηση ότι είχε πραγματικά παραισθήσεις στο σταθμό, αλλά τώρα τα φανταστικά μάτια έχουν υλοποιηθεί και έπαψαν να είναι μυστικιστικά στον άλλο κόσμο. Αυτό που κάποτε ήταν ημι-ανοησία έχει αποκτήσει τώρα την ιδιότητα του «παράξενου», αλλά καθόλου μυστικιστικού. Το «περίεργο» βλέμμα του Rogozhin δείχνει είτε ότι ο ίδιος έχει αλλάξει, είτε οι αλλαγές που έχουν συμβεί στον Myshkin, στον οποίο όλα αρχίζουν να φαίνονται διαφορετικά στη νέα κατάσταση. Αλλά σε ολόκληρο το μυθιστόρημα (εκτός από το τέλος) ο Rogozhin πρακτικά δεν αλλάζει και ο Myshkin, αντίθετα, υφίσταται σημαντικές μεταμορφώσεις, επομένως, σε αυτήν την περίπτωση, η αποδοχή ότι ο Rogozhin απέκτησε ξαφνικά μια «παράξενη», ασυνήθιστη εμφάνιση συναντά αντίσταση από όλη τη δομή του έργου.. Είναι ευκολότερο και πιο συνεπές να θεωρήσουμε αυτό το επεισόδιο ως αποτέλεσμα του γεγονότος ότι ήταν ο πρίγκιπας που άλλαξε γνώμη και ο αφηγητής, που αφηγείται τα γεγονότα σε τρίτο πρόσωπο, απλώς εκθέτει τη ροή των γεγονότων χωρίς σχόλια σε ένα νέα οπτική γωνία.
Επιπλέον, ο πρίγκιπας παύει να ελέγχει αυτό που κάνει ο ίδιος. Αυτό φαίνεται από το παράδειγμα του θέματος με μαχαίρι (κεφ. 3, μέρος ΙΙ): το μαχαίρι, σαν να λέγαμε, «πήδηξε» στα χέρια του. Εδώ το αντικείμενο (μαχαίρι) εμφανίζεται στο οπτικό πεδίο του υποκειμένου (πρίγκιπας) απροσδόκητα, χωρίς τις προσπάθειες και τις προθέσεις του. Φαίνεται ότι το υποκείμενο παύει να ελέγχει την κατάσταση και χάνει τη δραστηριότητά του, χάνει τον εαυτό του. Μια τέτοια μισοκοιμισμένη κατάσταση μπορεί κατά κάποιο τρόπο να μοιάζει με μια κατάσταση στο φαινομενολογικό σκηνικό της συνείδησης, στην οποία ολόκληρος ο Κόσμος γίνεται αισθητός ως κάποιο είδος ιξώδους και ακόμη και οι πράξεις κάποιου αρχίζουν να γίνονται αντιληπτές ως άλλων, έτσι ώστε ένα μαχαίρι μπορεί εύκολα να φαίνεται σαν πράξη (ενέργεια) κάποιου άλλου, αλλά όχι η δική σας, και, κατά συνέπεια, η εμφάνιση αυτού του μαχαιριού στα χέρια σας, καθώς και η έκκληση στο μαχαίρι της συνείδησης, αποδεικνύεται ότι είναι ένα "άλμα" που φαίνεται να είναι ανεξάρτητο από εσάς. Το μυαλό εδώ αρνείται να συσχετίσει την εμφάνιση ενός μαχαιριού στα χέρια με τη δραστηριότητα της συνείδησης, ως αποτέλεσμα, υπάρχει η αίσθηση ότι το αντικείμενο είτε έπεσε από μόνο του στα χέρια σας είτε κάποιος άλλος έκανε προσπάθεια σε αυτό.
23) Έτσι, ο πρίγκιπας στο σπίτι του Rogozhin αποκτά μια σταθερή αντανακλαστική όραση του Κόσμου. Και τότε λαμβάνει μια προειδοποίηση να μην εμπλακεί σε αυτό το θέμα, μια προειδοποίηση με τη μορφή μιας εικόνας με τον δολοφονημένο Χριστό.
Ο Myshkin είχε δει αυτή τη φωτογραφία του Holbein ενώ ήταν ακόμη στο εξωτερικό, αλλά εδώ, στο Rogozhin's, συνάντησε ένα αντίγραφό της.
Σε αυτό το σημείο, θα μπορούσε πιθανώς να υποθέσει κανείς ότι το πρωτότυπο του πίνακα ήταν στη Βασιλεία και το αντίγραφό του στη Ρωσία. Αλλά φαίνεται ότι ο Ντοστογιέφσκι δεν έδωσε μεγάλη σημασία σε αυτή την περίσταση, ήταν πιο σημαντικό γι 'αυτόν να δείξει για άλλη μια φορά στον ήρωα κάτι σημαντικό, που σχετίζεται άμεσα με την πορεία της δράσης.
Πολλοί ερευνητές του μυθιστορήματος «Ο Ηλίθιος» (βλ. για παράδειγμα) πιστεύουν ότι μέσω αυτής της εικόνας ο συγγραφέας προσπάθησε να δείξει την αδυναμία να ξεπεραστούν οι νόμοι της φύσης, επειδή σε αυτήν ο Χριστός, που πέθανε σε πολλά δεινά, δεν ανασταίνει στην πραγματικότητα που απεικονίζεται . Επιπλέον, ολόκληρο το βασανισμένο σώμα του προκαλεί μεγάλη αμφιβολία αν θα μπορέσει να αναστηθεί ξανά σε τρεις ημέρες, όπως απαιτεί η Γραφή. Θα επιτρέψω στον εαυτό μου να χρησιμοποιήσει αυτήν την ιδέα, καθώς αυτή ακριβώς η ιδέα είναι, προφανώς, το κύριο πράγμα για τον Ντοστογιέφσκι εδώ, αφού, στην πραγματικότητα, είναι μια υπενθύμιση της ύπαρξης της φύσης, του πραγματικού κόσμου, οι νόμοι της οποίας είναι τόσο δυνατοί που κρατούν στο πλαίσιό τους ακόμα και αυτούς που καλούνται να τους ξεσπάσουν. Και ακόμη περισσότερο όλα αυτά ισχύουν για έναν απλό θνητό Myshkin. Για αυτόν, αυτή η εικόνα εμφανίζεται μετά την απόκτηση μιας αντανακλαστικής στάσης συνείδησης και καλεί να μην μπει κανείς βαθιά στην άβυσσο, να μην ξεφύγει από την πραγματικότητα, να μην μπει στον σολιψισμό. Φαίνεται να λέει: «πρίγκιπα, πρόσεχε!». Αυτή η γραμμή ενισχύεται περαιτέρω στο πλαίσιο του γεγονότος ότι το θέμα του θανάτου στο μυθιστόρημα, όπως εξηγήθηκε παραπάνω, θα πρέπει να δείχνει τους περιορισμούς του ανθρώπου και να τον εμποδίζει να παρουσιάζεται ως ένα κατανυκτικό και παντοδύναμο άπειρο.
24) Η προειδοποίηση του Myshkin δεν λειτούργησε. Πράγματι, αφήνοντας το σπίτι του Rogozhin με ένα αντανακλαστικό όραμα για τον κόσμο και μια προειδοποίηση για τον κίνδυνο που ελλοχεύει μέσα του, ο πρίγκιπας περιπλανήθηκε στην πόλη σχεδόν όχι σαν σαρκικό άτομο, αλλά σαν σκιά και έγινε σαν ένα άυλο φάντασμα, που είναι καθαρό φαινόμενο της συνείδησης κάποιου. Του οποίου? Προφανώς, έχει γίνει φαινόμενο της δικής του συνείδησης, της δικής του αντανάκλασης. Δεν είναι πια αυτός, αλλά ένας άλλος, που παύει να δίνει λογαριασμό για τις πράξεις του, σαν κάποιος αόρατος να τον οδηγούσε από το χέρι. Ταυτόχρονα, δίνεται η ιδέα του για τα τελευταία δευτερόλεπτα πριν από την επιληψία, την εμφάνιση της οποίας άρχισε ξαφνικά να περιμένει: σε αυτά τα δευτερόλεπτα, «η αίσθηση της ζωής, η αυτοσυνείδηση ​​σχεδόν δεκαπλασιάστηκαν». Στην πραγματικότητα, εδώ μιλάμε για το άγγιγμα του αγνού Εαυτού σου, ώστε τη στιγμή της επιληψίας (κατά τον πρίγκιπα) να υπάρχει μια ταύτιση με την αγνή ύπαρξή σου, όταν «δεν θα υπάρχει πια χρόνος», αφού αυτό, αγνό ον, ή, με άλλα λόγια, ο καθαρός Εαυτός, το υπερβατικό εγώ, το εγώ είναι το κέντρο (όλα αυτά είναι ένα), ο ίδιος ο χρόνος, και γι' αυτόν τον λόγο μόνο δεν μπορεί να είναι στη χρονική ροή (όπως δεν μπορεί να είναι κάτι από μόνο του, δηλ. προσδιορίζει τον τόπο παρουσίας του σε σχέση με τον εαυτό του). Αργότερα, ο Husserl και ο Heidegger θα κατέληγαν στο ίδιο συμπέρασμα, θεωρώντας την ύπαρξη του ανθρώπου ως αυτοχρονικότητα.
Πριν την επιληψία, δηλ. σε μια οριακή κατάσταση, από τη θέση της οποίας είναι ήδη ορατό το καθαρό «εγώ», αν και δεν εμφανίζεται σε εμφανή μορφή, ο Myshkin καταλήγει στο συμπέρασμα: «Τι είναι αυτό που είναι ασθένεια;… Τι σημαίνει έχει σημασία ότι αυτή η ένταση δεν είναι φυσιολογική, αν το ίδιο το αποτέλεσμα, αν ένα λεπτό αίσθησης, το θυμόμαστε και το θεωρούμε ήδη σε υγιή κατάσταση, αποδεικνύεται αρμονία, ομορφιά στον υψηλότερο βαθμό, δίνει μια ανήκουστη και ανεξήγητη μέχρι τώρα αίσθηση πληρότητα, αναλογία, συμφιλίωση και ενθουσιώδη προσευχητική συγχώνευση με την υψηλότερη σύνθεση της ζωής; Με άλλα λόγια, εδώ ο ήρωας έρχεται στην επιβεβαίωση της υψηλότερης στιγμής της ζωής σε ταυτοποίηση του εαυτού του με την αγνή του υπόσταση. Το νόημα της ζωής είναι η στροφή προς τον εαυτό του, ένα είδος διαλογισμού. Ένας τέτοιος προβληματισμός, στον οποίο υπάρχει μια άπειρη αντανάκλαση του εαυτού του στον εαυτό του, όταν χάνεται η διαφοροποίηση μεταξύ του κέντρου αυτοπροσδιορισμού και αυτού που καλείται αυτό το κέντρο να συγκρίνει με τον εαυτό του. το υπερβατικό υποκείμενο και το αντικείμενο του συγχωνεύονται σε ένα σημείο και μετατρέπονται στο Απόλυτο.
Αποδεικνύεται ότι πριν από την επιληψία ο Myshkin τείνει να γίνει το κέντρο της συγκρότησης ολόκληρου αυτού του Κόσμου, ξέχασε (ή δεν κατάλαβε, ή δεν αντιλήφθηκε) την προειδοποίηση της ζωγραφικής του Holbein.
25) Ο Myshkin αποδέχτηκε την παρουσία της εσωτερικής ύπαρξης, στην οποία, όπως σε ένα σημείο, όλες οι σκέψεις και οι αισθήσεις του συγχωνεύονται. Αλλά πώς να είσαι τότε με τον N.F., που αντιπροσωπεύει επίσης το να είσαι, επιπλέον, ένα τέτοιο ον που είναι πέρα ​​από τη συνείδηση ​​του πρίγκιπα; Αυτός ο εξωτερικός πόλος, ως ζώδιο που αξίζει να γνωρίζεις, απειλεί να του διαφύγει και όλο το έργο του βρίσκεται σε κίνδυνο. Αντιμετωπίζει δηλαδή το καθήκον να βγει από τη σημερινή κατάσταση, δηλ. το έργο της τεκμηρίωσης της υπαρξιακής σημασίας του Ν.Φ. σε νέες συνθήκες, και εδώ προβάλλει την περίφημη φόρμουλα του: «Η συμπόνια είναι ο κύριος και, ίσως, ο μοναδικός νόμος της ύπαρξης όλης της ανθρωπότητας».
Κοιτάζοντας αυτή τη φράση πιο προσεκτικά, είναι εύκολο να παρατηρήσετε ένα εκπληκτικό πράγμα: το ον (σημείωση, όχι ύπαρξη!), αποδεικνύεται ότι έχει έναν ορισμένο νόμο. Πώς μπορεί το ον (ανύπαρκτο), η έσχατη σημασιολογική γενίκευση, να έχει νόμο, δηλ. τον κανόνα στον οποίο υπόκειται. Άλλωστε, ένας τέτοιος κανόνας δεν είναι παρά μια ορισμένη σημασία, και τότε αποδεικνύεται ότι το τελικό νόημα είναι υποδεέστερο της νοηματικότητας. Ακόμα κι αν υποθέσουμε ότι αυτή η σημασία είναι υπέρτατη, εξακολουθεί να αποδεικνύεται παράλογο: το απόλυτο υπακούει στον εαυτό του, δηλ. δηλώνει τον εαυτό του ως κατώτερο από τον εαυτό του.
Όλες αυτές οι αντιφάσεις αφαιρούνται αν ο «νόμος της ύπαρξης» θεωρηθεί ως «ο νόμος της ένταξης του όντος στη συνείδηση», με άλλα λόγια, «ο νόμος της γνώσης του όντος», που αμέσως αναφέρεται στη «μέθοδο της γνώσης του όντος». Το τελευταίο είναι ήδη απαλλαγμένο από αντιφάσεις και παραλογισμούς. Σε αυτή την περίπτωση, όλα γίνονται ξεκάθαρα και κατανοητά: η συμπόνια, ή ο οίκτος, είναι να βυθίζεται στην ψυχή κάποιου άλλου, να δέχεται τις εμπειρίες του ως δικές του. Η συμπόνια περιλαμβάνει τη συγχώνευση των ανθρώπινων συναισθημάτων σε ένα σύνολο, σε έναν ενιαίο ζωντανό οργανισμό, και μέσω αυτής, σύμφωνα με το σχέδιο του φαινομενολόγου Myshkin, αφαιρείται η διάκριση μεταξύ κάθε επιμέρους εγώ-κέντρο για όλους τους ανθρώπους, έτσι ώστε το εσωτερικό και το εξωτερικό ον για κάθε θέμα (και για τον πρίγκιπα επίσης) συγχωνεύονται σε ένα σύνολο. Το να είσαι σε κατάσταση προβληματισμού παύει να απειλεί το συνολικό έργο. Χρειάζεται μόνο να διορθωθούν οι άμεσοι στόχοι: τώρα είναι απαραίτητο να γνωρίσουμε όχι τον εξωτερικό κόσμο, αλλά τον εσωτερικό, και μόνο τότε, μέσω της λειτουργίας του οίκτου, να προχωρήσουμε στη γενίκευση στην ανθρώπινη κοινότητα, δηλ. σε ολόκληρο το σύμπαν. Σε γενικές γραμμές, όλα αυτά είναι έκφραση του πρίγκιπα Φιχτεανισμού, με τη μόνη διαφορά ότι στον Φίχτε το έργο της υπέρβασης επιλύθηκε με τη βοήθεια της ελεύθερης βούλησης και στον Μίσκιν (όπως το παρουσιάζει ο Ντοστογιέφσκι) με τη βοήθεια του υπαρξιακού. του οίκτου, που ο Heidegger τον 20ο αιώνα Θα περάσει στο υπαρξιακό της φροντίδας.
26) Τι έχουμε; Γενικά, έχουμε τα εξής: Ο πρίγκιπας Myshkin σκέφτηκε (αποφάσισε) ότι ο κόσμος πρέπει να βελτιωθεί. Άρχισε να αντιλαμβάνεται αυτή τη βελτίωση γνωρίζοντάς την. Φυσικά, αυτή η διαδικασία αντικαταστάθηκε από την επιθυμία, πρώτα απ 'όλα, να δει (γνωρίσει) κανείς τον αγνό Εαυτό του, από τη θέση του οποίου (σύμφωνα με το σχέδιο του πρίγκιπα) μπορεί μόνο να εκπληρώσει σωστά και με συνέπεια την αποστολή του. Και σε αυτή την κατάσταση, κινείται μετά από ένα οικείο ζευγάρι μάτια (κεφ. 5, μέρος ΙΙ), μέχρι να υλοποιηθούν στον Ρογκόζιν, ο οποίος σήκωσε ένα μαχαίρι από πάνω του, προφανώς το ίδιο που «πήδηξε» στα χέρια του, του Μίσκιν και που εμείς οι αναγνώστες συνδέουμε με την ανυπακοή στη βούληση του υποκειμένου. Αυτή η ανεξαρτησία, σαν κάτι αναπόφευκτο, κρεμόταν πάνω από τον πρίγκιπα και ήταν έτοιμος να αποδείξει την παντοδυναμία του απέναντί ​​του, αλλά εκείνος αναφώνησε: «Parfyon, δεν το πιστεύω!» και ξαφνικά τελείωσε.
Ο πρίγκιπας βρισκόταν σε βαθιά σκέψη (το ανακαλύψαμε παραπάνω) και σε αυτή την κατάσταση αρνήθηκε να αντιληφθεί τον κίνδυνο που τον ερχόταν ως πραγματικότητα. Για αυτόν, ολόκληρος ο Κόσμος άρχισε να εμφανίζεται ως ένα φαινομενολογικό ρεύμα καθαρής συνείδησης, χωρίς υλική ουσία. Ως εκ τούτου, δεν πίστευε στην πραγματικότητα της απόπειρας του Rogozhin να τον σκοτώσει: δεν πίστευε ότι ο Parfyon ήταν σοβαρός και δεν αστειευόταν, αλλά δεν πίστευε ότι ο Parfyon με το μαχαίρι ήταν πραγματικός, όχι φανταστικός. Τα προκαταρκτικά αισθήματά του ότι ο Rogozhin ήθελε να τον σκοτώσει εντάθηκαν στην ιδέα ότι ο Rogozhin ήταν αποτέλεσμα μόνο των δικών του αισθήσεων και της αντίληψης αυτών των αισθήσεων από τη δική του συνείδηση. «Πάρφιον, δεν το πιστεύω!» - αυτός είναι ένας πίνακας στο σολιψισμό, στον οποίο ο Myshkin είναι απελπιστικά βαλτωμένος, παρά την πρόσφατη προειδοποίηση από τον πίνακα του Holbein.
Μόλις συνέβη αυτό, μόλις υπέδειξε την απελπιστική του αυτοαπορρόφηση, ο Ντοστογιέφσκι τον βύθισε αμέσως σε επιληπτική κρίση. Αμέσως πριν από αυτό, η συνείδηση ​​του Myshkin εμφανίζεται «ένα εξαιρετικό εσωτερικό φως», και στη συνέχεια «η συνείδησή του έσβησε αμέσως και ακολούθησε το απόλυτο σκοτάδι». Αποδεικνύεται ότι αν και ο πρίγκιπας, πριν από την κατάσχεση, φιλοδοξούσε στο κέντρο της σύστασης, στο καθαρό Εγώ, και κατά τη διάρκεια της επιληψίας στην πρώτη της στιγμή, προφανώς το φτάνει (όταν βλέπει ένα «εξαιρετικό εσωτερικό φως»), αλλά αμέσως μετά φεύγουν όλοι.σκέψεις και εικόνες, ώστε το κέντρο που έφτασε να πάψει να είναι το κέντρο. Κατά συνέπεια, στην κίνηση προς τον εαυτό του υπάρχει μια στιγμή απώλειας των πάντων, συμπεριλαμβανομένης της απώλειας του εαυτού. Ταυτόχρονα, αυτή η στιγμή έρχεται από μόνη της, χωρίς την επιθυμία του υποκειμένου, δηλώνοντας έτσι την απώλεια οποιασδήποτε δραστηριότητας από το υποκείμενο, την άρνηση του εαυτού του από το υποκείμενο, έτσι ώστε η κίνηση προς το εγώ-κέντρο καταλήγει σε μια πλήρη κατάρρευση, απώλεια σκοπού, και ως εκ τούτου, αυτή η κίνηση, είναι ψευδής, λανθασμένη.
Με άλλα λόγια, ο Ντοστογιέφσκι δείχνει ότι η μέθοδος εναρμόνισης (βελτίωσης) του Κόσμου που επέλεξε ο Myshkin αποδεικνύεται άχρηστη, δεν οδηγεί στο πουθενά, στο τίποτα. Η γνώση του εγωκεντρικού κάποιου δεν δίνει τίποτα και απαιτείται νέα προσπάθεια προς μια νέα κατεύθυνση για την επίτευξη του στόχου.
27) Ο πρίγκιπας άρχισε να πραγματοποιεί μια τέτοια απόπειρα στο Pavlovsk, όπου πήγε μετά τους Yepanchins.
Το Pavlovsk είναι μια νέα κατάσταση συνείδησης, διαφορετική από την Αγία Πετρούπολη, αλλά όχι μακριά από αυτήν. Και επειδή στην περίοδο της Αγίας Πετρούπολης είδαμε τον Myshkin τόσο σε φυσική στάση συνείδησης (το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος) όσο και σε κατάσταση σολιψισμού (Κεφάλαιο 5, Μέρος II), τότε το κράτος του Παβλόβιου πρέπει να διαφέρει κάπως και από τα δύο, δηλ. πρέπει να είναι ανάμεσά τους. Με άλλα λόγια, στο Παβλόφσκ ο ήρωάς μας αποδέχεται εξίσου την ύπαρξη του εξωτερικού και του εσωτερικού, χωρίς να παίρνει καμία μονόπλευρη θέση. Ο Myshkin ξεκινά μια νέα προσπάθεια να εφαρμόσει το έργο του ως δυϊστής.
28) Πριν εξετάσουμε όλες τις επόμενες ειδήσεις, είναι χρήσιμο να αναλύσουμε το ερώτημα του τι σημαίνει ο Ντοστογιέφσκι στο μυθιστόρημα μια οδυνηρή κατάσταση.
Ξεκινώντας, σημειώνουμε ότι όχι μόνο ο Myshkin, ο οποίος πάσχει από περιοδική ψυχική διαταραχή, αλλά και ο φαινομενικά ψυχικά υγιής N.F. αποκαλείται τρελό, ηλίθιο. και η Αγλάγια. Στην κατεύθυνσή τους, μερικές φορές ο ένας ή ο άλλος χαρακτήρας πετάει κάτι σαν "είναι τρελή" κ.λπ. Ειδικότερα, όσον αφορά τον Ν.Φ. περισσότερες από μία φορές ο ίδιος ο Λεβ Νικολάεβιτς εκφράστηκε με αυτό το πνεύμα. Τι μπορεί να σημαίνει αυτή η τρέλα;
Ο Laut τείνει να πιστεύει ότι σε ολόκληρο το έργο του Ντοστογιέφσκι υπάρχει μια «σκληρή φόρμουλα»: κάθε σκέψη είναι ασθένεια, δηλ. τρελός είναι αυτός που σκέφτεται. Δεν ξέρω τι συμβαίνει με όλα τα πράγματα του Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς, αλλά στο The Idiot η κατάσταση φαίνεται να είναι κάπως διαφορετική.
Πράγματι, δεν φαίνεται τυχαίο το επίθετο «τρελός» κ.ο.κ. εκφράζει πάντα αυτόν που ποτέ δεν αντανακλάται, ή τουλάχιστον τη στιγμή της εκφοράς βρίσκεται στη θέση της πραγματικότητας: ο Μίσκιν σε σχέση με τον εαυτό του (κεφ. 3, 4, μέρος Ι), η Γκάνια σε σχέση με τον Μίσκιν πολλές φορές, η Ελιζαβέτα Προκόφιεβνα - προς Aglaya , γεν. Epanchin και Myshkin - προς N.F. σε όλο το μυθιστόρημα και ούτω καθεξής. Και εφόσον το «τρελό», «ανώμαλο» στο μυαλό μας τοποθετείται αυτόματα ως διαφορετικό από τους άλλους, αυτή η διαφορά θα πρέπει να είναι σε αντίθεση με τη συνηθισμένη πραγματικότητα. Τρέλα στο έργο δεν σημαίνει τόσο σκέψη, όπως πίστευε ο Laut, αλλά το γεγονός ότι ένας χαρακτήρας με τέτοια ιδιότητα σχετίζεται άμεσα με την ιδανική πλευρά του Κόσμου, ότι η σαρκική του μορφή είναι μόνο μια εμφάνιση που δεν αντανακλά το περιεχόμενό του. και το ίδιο το περιεχόμενο δεν είναι σαρκικό, δεν είναι υλικό, με την έννοια ότι δεν έχει ουσιαστική σχέση με αυτό. Το "τρελό" είναι κάποιο είδος ιδανικής ουσίας.
29) Ο δυϊσμός συνήθως νοείται ως η άποψη όταν η ύπαρξη τόσο του πραγματικού όσο και του ιδανικού κόσμου γίνεται εξίσου αποδεκτή (σε αντίθεση με τον μονισμό, στον οποίο ο Κόσμος είναι ένας και το πραγματικό και το ιδανικό είναι οι διαφορετικές πλευρές του). Έτσι, ο δυϊσμός του Myshkin είχε ως αποτέλεσμα τη διαστρωμάτωση του σε δύο διπλά αντίθετα στο πνεύμα - τον Yevgeny Pavlovich Radomsky και τον Ippolit.
Πολλά έχουν γραφτεί για τα διπλά στο The Idiot και όλοι συμφωνούν ότι ο Ippolit είναι ο διπλός του πρίγκιπα. Ότι αυτό είναι πράγματι έτσι, δεν υπάρχει αμφιβολία. Άλλωστε, αυτός, όπως ο πρίγκιπας, έχει περιοδικά παραισθήσεις, μένει στον εαυτό του και προδίδει αυτή την αντανάκλασή του ως κάτι σημαντικό, έτσι ώστε αυτή η φυματίωση να φαίνεται ότι είναι το διπλό που χαρακτηρίζει την αντανακλαστική πλευρά του Myshkin.
Ταυτόχρονα, ουσιαστικά κανείς δεν σημείωσε ότι ο Yevgeny Pavlovich ήταν επίσης διπλός. Μόνο που δεν αντιπροσωπεύει πλέον την προσωποποίηση του στοχασμού, αλλά, αντίθετα, καταδεικνύει τη φιλοδοξία του για ζωή όπως είναι στην πραγματιστική της αλήθεια. Ο Yevgeny Pavlovich είναι ο διπλός που γεννήθηκε από το πραγματικό κομμάτι της συνείδησης του Myshkin.
Από ό,τι ειπώθηκε, μπορείτε να τσακιστείτε: κάπως γρήγορα και απλά όλα αυτά δίνονται έξω. Και πού είναι τα στοιχεία - θα ρωτήσει ο αγαπητός αναγνώστης - και γιατί ο πρίγκιπας έγινε ακριβώς δυϊστής και γιατί τον «άφησαν» δύο διπλά (και όχι τρία, τέσσερα ... δέκα);
Οι ερωτήσεις είναι θεμιτές, αλλά δεν πρέπει να απευθύνονται σε αυτόν που αποκρυπτογραφεί, αλλά σε αυτόν που κρυπτογραφεί. Απλώς αναφέρω τα γεγονότα, που καταλήγουν στο γεγονός ότι αφού ο ήρωας πέσει σε επιληψία και φύγει για το Παβλόφσκ, δύο ήρωες με αντίθετες φιλοδοξίες και χαρακτήρες εμφανίζονται στην αφηγηματική σκηνή δίπλα στον Myshkin, που θυμίζουν τον ίδιο τον Myshkin σε διαφορετικές περιόδους χρόνος: Ο Evgeny Pavlovich του θυμίζει στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος, όταν μιλάει καλά και λογικά για εντελώς διαφορετικά, αλλά σίγουρα πραγματικά πράγματα που αφορούν τους χαρακτήρες των ανθρώπων, τη σχέση μεταξύ τους και τις ρωσικές εντολές. Ο Ιππολύτης, από την άλλη, μοιάζει με τον πρίγκιπα στα πρώτα πέντε κεφάλαια του δεύτερου μέρους του μυθιστορήματος με τις σκιές του και την επιθυμία να αντιληφθεί ολόκληρο τον κόσμο σε φαινομενολογικές αγκύλες.
Μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο Ντοστογιέφσκι βυθίζει τον ήρωα πρώτα σε βαθύ προβληματισμό και μετά σε δυϊσμό για να δείξει τη γενική του θέση από διαφορετικές οπτικές γωνίες και να το δείξει έτσι ώστε κανείς να μην έχει αμφιβολίες για την αναλήθεια του. Με άλλα λόγια, ο Fyodor Mikhailovich, προφανώς, επεδίωξε να σχηματίσει το πιο πειστικό λάθος του Myshkin, το οποίο συνίσταται στην επιθυμία του να εναρμονίσει τον κόσμο με λογικό τρόπο, δηλ. σε μια προσπάθεια βελτίωσης του Κόσμου, τελικά, όχι κάνοντας κάτι που αξίζει σε αυτή τη ζωή, αλλά με απλή και άχρηστη γνώση. Και η ζωή, όπως και να την ξέρεις, θα παραμείνει μυστήριο και δεν μένει παρά να τη ζήσεις επάξια, κάνοντας τα δικά σου. Αλλά ο Myshkin δεν το δέχτηκε αυτό, πήγε στον άλλο δρόμο και έφτασε στο πουθενά.
30) Γιατί όμως τελικά ο δυϊσμός; Είναι εύκολο να καταλήξουμε σε αυτό με τον ακόλουθο τρόπο. Είδαμε δύο εμφανείς διπλές του Myshkin. Σωματικά, παίζονται ως ήρωες ανεξάρτητοι ο ένας από τον άλλον, και αυτή η ανεξαρτησία τους είναι που μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι ο πρίγκιπας μας εμφανίζεται τώρα ως ένας που βλέπει δύο διαφορετικούς κόσμους, καθένας από τους οποίους είναι γεμάτος με το δικό του ουσιαστικό περιεχόμενο και , στο όριο, έχει στη βάση του τη δική του ουσία: το ένα είναι η ουσία του μη-εγώ, το άλλο είναι το Εγώ.
Σημειώστε ότι μερικές φορές (δείτε για παράδειγμα) τα "κελάρυσμα διπλά" του πρωταγωνιστή ονομάζονται χαρακτήρες όπως γονίδιο. Ivolgin, Lebedev, Ferdyshchenko, Keller. Όλα αυτά όμως δεν είναι παρά μια παρεξήγηση. Έχει κάποια βάση στην πνευματικότητα του Myshkin η βλακεία του Lebedev και του Ferdyshchenko; Φυσικά και όχι. Αλλά ένα διπλό στην κατάστασή του θα πρέπει να είναι η συνέχεια της πρωταρχικής του πηγής σε κάποια, έστω και μία, ιδιοκτησία. Διαφορετικά, η αδελφοποίηση (αν μπορώ να το πω έτσι) ακυρώνεται, παύει να διαμορφώνεται οντολογικά και γίνεται ένα απλό παιχνίδι της φαντασίας του ερευνητή. Ο ήρωας πρέπει, όπως λες, να συνεχίσει στα διπλά του, και η κίνηση με τα διπλά έχει νόημα μόνο ως ένας τρόπος να αντικατοπτρίζει πιο καθαρά την πλευρά που τον ενδιαφέρει. Ποιες είναι οι ουσιαστικές, σχετικές ιδιότητες που περνούν από τον Myshkin στο γονίδιο. Ivolgin, Lebedev, Ferdyshchenko, Keller; Ναι, κανένα. Δεν υπάρχει τίποτα τόσο σημαντικό σε αυτούς τους, γενικά, δευτερεύοντες χαρακτήρες που θα τους συνέδεε με τον κεντρικό χαρακτήρα. Χρησιμεύουν μόνο είτε για να γεμίσουν την αφήγηση με τα απαραίτητα χρώματα, είτε για να εξασφαλίσουν τη σύνδεση του πρίγκιπα με όλο τον κόσμο (όπως συμβαίνει με τον Λεμπέντεφ). Ίσως η εξαίρεση ως προς τη σημασία εδώ είναι το γονίδιο. Ο Ivolgin, ωστόσο, δεν μπορεί να θεωρηθεί διπλός του Myshkin, αφού δεν ανέλαβε κάτι Myshkin, αλλά, αντίθετα, ο Myshkin ανέλαβε την ταύτιση πραγματικών και καθαρά φανταστικών σκέψεων.
31) Ο δυϊσμός είναι διαφορετικός. Σε μια περίπτωση, ενώ αποδέχεται την ισοδυναμία του εσωτερικού κόσμου των φαινομένων, η ίδια η διαδικασία της γνώσης πραγματοποιείται από τη σκοπιά της άνευ όρων πραγματικότητας του εξωτερικού κόσμου. Σε μια άλλη περίπτωση, παίρνοντας πίστη στην πραγματικότητα με ήρεμη γαλήνη, η θέση του Εαυτού πραγματώνεται.
Κατά την άφιξή του στο Pavlovsk, ο Myshkin μπορούσε να επιλέξει οποιαδήποτε από αυτές τις επιλογές. Επιπλέον, ενθυμούμενος την πρόσφατη αποτυχία, θα μπορούσε να ακολουθήσει τον πρώτο δρόμο. Αυτό, φυσικά, δεν θα σήμαινε ακόμη μια άμεση απόρριψη της προσπάθειας να εξοπλιστεί ο κόσμος μέσω της γνώσης του, αλλά θα τον έφερνε πιο κοντά στην πραγματικότητα, αν όχι οντολογικά, αλλά αξιολογικά, καθιστώντας δυνατή τη δημιουργία βάσης για την υπέρβαση της κατάστασης ενός παγκόσμιου λάθους. Ωστόσο, όλα πήγαν στραβά, παρά μια άλλη προειδοποίηση που έλαβε από τη μυστηριώδη Aglaya.
Πράγματι, η Αγλάγια δεν είδε τον πρίγκιπα για έξι μήνες και όταν συναντήθηκαν, του διάβασε αμέσως (πρώτα απ' όλα σε αυτόν) το ποίημα του Πούσκιν «On the Poor Knight» (κεφ. 7, μέρος II). Τι αφορά και κυρίως γιατί δίνεται;
Για να διαλύσουμε τουλάχιστον ελαφρώς το πέπλο της ομίχλης, ας προσπαθήσουμε να δώσουμε μια σύντομη ερμηνεία του ποιήματος.
;) Ένας φτωχός ιππότης ζούσε στον κόσμο,
Αθόρυβο και απλό
Φαίνεται σκοτεινό και χλωμό,
Τολμηρό και άμεσο πνεύμα.
Ερμηνεία: Κάποιος έζησε.
;) Είχε ένα όραμα,
Ακατανόητο στο μυαλό -
Και βαθιά εντυπωσιασμένος
Τον χτύπησε στην καρδιά.
Ερμηνεία: Σκέφτηκε μια ιδέα που του άρεσε.
;) Από τότε καιγόμενη ψυχή
Δεν κοίταζε τις γυναίκες
Είναι στον τάφο χωρίς κανέναν
Δεν ήθελα να πω λέξη.
Ερμηνεία: Αγνόησε όλες τις άλλες ιδέες.
;) Έχει ένα κομπολόι στο λαιμό του
Το έδεσα αντί για κασκόλ,
Και από την όψη ενός χαλύβδινου πλέγματος
Δεν το ανέβασε σε κανέναν.
Ερμηνεία: Κλείστηκε στην ιδέα του.
;) Γεμάτη αγνή αγάπη,
Πιστός σε ένα γλυκό όνειρο
Α.Μ.Δ. με το δικό μου αίμα
Έγραψε στην ασπίδα.
Ερμηνεία: Ήταν ειλικρινής στις φιλοδοξίες του.
;) Και στις ερήμους της Παλαιστίνης,
Εν τω μεταξύ, στα βράχια
Οι Paladins όρμησαν στη μάχη,
Ονομάζοντας δυνατά τις κυρίες

Lumen coeli, sancta Rosa!
Αναφώνησε, άγριος και ζηλωτής,
Και σαν βροντή η απειλή του
Νίκησε τους μουσουλμάνους.
Ερμηνεία: Ήταν δυνατός με την ιδέα του.
;) Επιστρέφοντας στο μακρινό σας κάστρο,
Έζησε αυστηρά φυλακισμένος,
Όλα σιωπηλά, όλα λυπημένα,
Σαν ανόητος πέθανε.
Ερμηνεία: Τελικά μπήκε ολοκληρωτικά στην ιδέα του, μπήκε στον εαυτό του, με αποτέλεσμα να τελειώσουν όλα για εκείνον.

Με άλλα λόγια, ο «φτωχός ιππότης» είναι σύμβολο κάποιου που, με ειλικρινείς προθέσεις, «εμμονή» με την ιδέα του, δεν δίνει σημασία στη βία της ζωής και, παρ' όλη την αρχική του δύναμη, πεθαίνει χωρίς τίποτα. Με αυτό το ποίημα, η Aglaya φαίνεται να φωνάζει: «Πρίγκιπα, μην τρελαίνεσαι, ξεφύγε από τις σκέψεις και τα σχέδια σου, δώσε προσοχή σε όλη την υπόλοιπη ποικιλομορφία του κόσμου». Ταυτόχρονα, λέει, και πολύ σοβαρά και ειλικρινά, ότι σέβεται τον «ιππότη» για την εστίασή του στο ιδανικό, την ιδέα, δηλ. υποστηρίζει τη γνώση ως τέτοια και δεν επιδιώκει να αποσπάσει τον Myshkin από το έργο του. Μια τέτοια ασυνέπεια μπορεί να σημαίνει μόνο ότι η Aglaya δεν είναι κατά της γνώσης (ειδικά επειδή στο ποίημα άλλαξε τα αρχικά A.M.D. σε N.F.B. και έτσι όρισε το N.F. ως αντικείμενο της φιλοδοξίας του Myshkin), αλλά είναι ενάντια στον βαθύ (υποκειμενικό) ιδεαλισμό. Στην πραγματικότητα, προσπαθεί να ωθήσει τον ήρωα σε αυτόν τον δυϊσμό στον οποίο η πραγματικότητα γίνεται αποδεκτή όχι με τον τρόπο της ήρεμης πίστης, αλλά ως ένα περιβάλλον δράσης.
32) Αλλά ακόμη πιο ριζοσπαστικά από την Aglaya, ο Myshkin ταράζει να εγκαταλείψει την ιδέα του, Lizaveta Prokofievna. Πράγματι, μόλις έμαθε για τον ερχομό του πρίγκιπα στο Παβλόφσκ και για την κατάστασή του, ήρθε σχεδόν αμέσως να τον επισκεφτεί, δηλ. ήρθε να τον λυπηθεί. Με αυτό, ο Ντοστογιέφσκι, μέσω αυτού ως μέρος της κοινωνίας, προσπαθεί να μας πει ότι η κοινωνία και ολόκληρος ο κόσμος είναι αρκετά αρμονικοί, ότι η δημόσια ηθική απορροφά εντελώς τον οίκτο και δεν την έρχεται σε αντίθεση, ότι ο κόσμος είναι γνωστός στα συνηθισμένα, φυσικά. ρυθμός. Αυτός ο ρυθμός, φυσικά, δεν είναι αυτό που είναι στη φαντασία του πρίγκιπα και δεν είναι ο Ν.Φ. που τον τυλίγει ο οίκτος, αλλά ο ίδιος. εκείνοι. ο πρίγκιπας, που θεωρεί τον εαυτό του υποκείμενο, βρέθηκε στη σφαίρα της γνώσης (όπως στην περίπτωση της σκηνής στο τέλος του πρώτου μέρους, όπου προσφέρει στη Nastastya Filippovna τον οίκτο του, και εκείνη αρχίζει να τον λυπάται ως απάντηση) , και για αυτόν αυτό αποδεικνύεται παράλογο. Αλλά το κύριο πράγμα δεν είναι στη λογική πληρότητα αυτού που συμβαίνει, αλλά στη συνοχή του με τα ανθρώπινα συναισθήματα: ο πρίγκιπας αρρώστησε, ήρθαν να τον λυπηθούν, να μάθουν τι συνέβη, πώς τα πάει. Ο κόσμος αποδεικνύεται αρκετά αρμονικός, αν απλά τον αντιληφθείς όπως είναι και δεν προσπαθήσεις να στριμώξεις την ύπαρξή του σε επινοημένα πλαίσια. Έτσι, ο συγγραφέας του μυθιστορήματος, μέσω της Lizaveta Prokofievna, προσπαθεί όχι μόνο να δείξει την αχρηστία του ιδεαλισμού (σολιψισμός), όπως γίνεται μέσω της Aglaya (διαβάζοντας το ποίημα του Πούσκιν), αλλά επιδιώκει γενικά να δείξει το παράλογο του έργου για τη βελτίωση του Κόσμος, αφού αυτός ο Κόσμος είναι ήδη αρμονικός λόγω της εκπλήρωσης των υπαρχόντων κανόνων συμπεριφοράς.
33) Παρ' όλες τις προσπάθειες της Aglaya και της Lizaveta Prokofievna, ο πρίγκιπας είναι πεισματάρης όπως ο γάιδαρος που του εμφύσησε την επίγνωση (όχι ακόμα το όραμα) της δικής του ταυτότητας (από το γερμανικό Ichheit).
Πράγματι, αφού η Αγλάγια διάβασε τον Φτωχό Ιππότη, δηλ. Αμέσως μετά την ταραχή της, πέντε καλεσμένοι ήρθαν στον Myshkin (Κεφ. 7, 8, Μέρος II), μεταξύ των οποίων ήταν και ο Ippolit, ο οποίος παρεμπιπτόντως μπαίνει στον κύκλο των γεγονότων με αυτόν τον τρόπο: μαζί με τους φίλους του, άρχισε να απαιτεί κάποιοι τότε σωστά. Το δικαίωμα προέρχεται από την αλήθεια και το τελευταίο από την ορθότητα (έτσι, σε κάθε περίπτωση, μπορείτε να φτιάξετε μια αλυσίδα). Αποδεικνύεται ότι οι νέοι καλεσμένοι, μαζί με τον Ιππολύτη, άρχισαν να απαιτούν από τον πρίγκιπα να αναγνωρίσει την ορθότητα της θέσης τους. Τι είναι αυτό? Αν πετάξουμε όλα τα φλοιά, αποδεικνύεται ότι ήρθαν να διαπραγματευτούν χρήματα για μια σκόπιμα ψεύτικη, στημένη υπόθεση. Με άλλα λόγια, η θέση τους είναι αλαζονική, ακάλυπτος εγωισμός. Και τώρα αποδεικνύεται ότι ο Myshkin αποδέχεται αυτή την άποψη και συμφωνεί με τους ισχυρισμούς τους. Αποδέχεται όχι μόνο την ύπαρξη του εγώ - αυτό θα ήταν το μισό πρόβλημα - αλλά πιστεύει ότι η άποψη αυτών των αναιδών ανθρώπων (η άποψη του εγώ) είναι πιο σωστή και συνεπής από το αντίθετο, που προέρχεται από τη Lizaveta Ο Προκόφιεβνα, που άρχισε να ντροπιάζει τους εξωγήινους για την αναίδεια τους, και τον Εβγένι Πάβλοβιτς, που την υποστήριξε. Επιπλέον, η γνώμη του Myshkin ουσιαστικά δεν άλλαξε ακόμη και όταν ο Ganya, αυτός ο τυπικός εκπρόσωπος της κοινωνίας, απέδειξε με συνέπεια και άρθρωση την αβάσιμη αξίωση κατά του πρίγκιπα. Τίποτα δεν δούλεψε! Ο πρίγκιπας στράφηκε προς τον Ιππολύτη, δηλ. προς την κατεύθυνση του ιδεαλιστικού δυϊσμού, κηρύσσοντας τη δραστηριότητα του Εαυτού και την παθητικότητα του μη Εαυτού, που επηρέασε αμέσως τα επόμενα γεγονότα.
34) Το κύριο πράγμα που συνέβη αφότου ο πρίγκιπας αποδέχτηκε την άποψη του Ιππόλυτου ήταν η απώλεια της δραστηριότητάς του: αν πριν από αυτό ήταν ο πρίγκιπας που χρησίμευε ως το κέντρο γύρω από το οποίο αναπτύχθηκαν όλα τα γεγονότα και από το οποίο όλες οι δονήσεις της μαγείας άλλοι προήλθαν, τώρα ο Ιππόλυτος έχει γίνει ένα τέτοιο κέντρο - το εσωτερικό μέρος ο Myshkin, ο οποίος έγινε ο νέος μαέστρος της ροής των εκδηλώσεων, και ο ίδιος ο Myshkin έμεινε έξω. Η σκιά του Άντερσεν κατέλαβε την εξουσία πάνω στον πρώην αφέντη της.
Η μετάβαση του πρίγκιπα στον ιδεαλιστικό δυϊσμό οδηγεί στο γεγονός ότι η ιδεαλιστική πλευρά του στο πρόσωπο του Ippolit δηλώνει τους ισχυρισμούς του σχετικά με την απόλυτη ορθότητά του: «Χρειάζεται μόνο ένα τέταρτο της ώρας για να μιλήσει στους ανθρώπους στο παράθυρο και θα αμέσως ... συμφωνούν σε όλα» (κεφ. 10, μέρος .ΙΙ). Έτσι, βγήκε για ένα δευτερόλεπτο στο παράθυρο, έβαλε το κεφάλι του μέσα, θόλωσε κάτι και αυτό ήταν! Ωστόσο, για να πείσει κανείς τους ανθρώπους, πρέπει να ζήσει μαζί τους, πρέπει να τους γνωρίσει. Το να πείσεις τον κόσμο, αν είναι δυνατόν, δεν είναι θέμα επίθεσης, αλλά θέμα ζωής. Αλλά ο Ιππόλιτ, που δεν μύριζε τις πραγματικές δυσκολίες, δεν τα καταλαβαίνει όλα αυτά και φαντάζεται τον εαυτό του ως ένα είδος ιδιοφυΐας. Γενικά, ο Ντοστογιέφσκι τον εκθέτει εδώ ως ένα είδος φιλόδοξου ανθρώπου που έχει βγει από τη γη, που φαντάζεται το αδιανόητο για τον εαυτό του. Είναι λοιπόν φυσικό ο Ιππολύτης να θεωρεί τον εαυτό του σχεδόν το Απόλυτο, στο οποίο το αντικείμενο και το υποκείμενο συγχωνεύονται, προσδιορίζονται, ώστε αυτός ο ναρκισσιστικός τύπος να κλαίει και να λυπάται συνεχώς τον εαυτό του, δηλ. γυρίζει τη γνώση του πίσω στον εαυτό του. ο ίδιος είναι και ένα αντικείμενο και ένα υποκείμενο σε ένα.
35) Ο πρίγκιπας, αν και κλίνει προς τον Ιππόλυτο, δεν αποκηρύσσει τον δυϊσμό, στέκεται στα σύνορα μεταξύ του πραγματικού και του ιδανικού κόσμου και αντιλαμβάνεται αυτό που συμβαίνει σε αυτούς αρκετά επικριτικά.
Πράγματι, ο Ιππόλυτος με κάποιο τρόπο (κεφ. 10, μέρος ΙΙ) δηλώνει στην κοινωνία: «Πιο πολύ φοβάστε την ειλικρίνειά μας». Η ειλικρίνεια μπορεί να γίνει κατανοητή ως η αφαίρεση των ορίων μεταξύ των ανθρώπων. Ο Ιππολύτης ομολογεί μια φαινομενολογική άποψη και θεωρεί ότι ολόκληρος ο κόσμος είναι προϊόν της συνείδησής του. Για αυτόν, οι άνθρωποι είναι φαντάσματα, φαινόμενα συνείδησης, που αποτελούν το υπερβατικό του κέντρο, το οποίο μπορεί να αφαιρέσει τα όρια μεταξύ των ανθρώπων-φάντασμα, επειδή βλέπει το ουσιαστικό νόημα κάθε τέτοιου φαινομένου που το ίδιο αρχικά έθεσε. Υπερασπιζόμενος την ειλικρίνεια, ο Ippolit επιβεβαιώνει αυτή τη θέση.
Και έτσι ο πρίγκιπας τον πιάνει σε αντίφαση, παρατηρώντας τη ντροπαλότητά του, και το λέει σε όλους αυτό.
Ντροπαλότητα σημαίνει λανθασμένη, υπερβολική έκθεση στο κοινό για κάτι προσωπικό, οικείο. Αποδεικνύεται, ντροπιασμένος, ο Ιππόλιτ διαψεύδει τη δική του απαίτηση να αποκαλύψει την ψυχή του σε όλους. Ο πρίγκιπας είδε αυτή την αντίφαση και την υπέδειξε σε όλους, συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του Ιππολύτη. Με άλλα λόγια, ο Ιππολύτης βρέθηκε σε μια κατάσταση ψεύδους, ένα λάθος που βγήκε στη δημοσιότητα. Η τελευταία περίσταση τον εξόργισε: αυτός ο εγωιστής δεν μπορεί να ανεχτεί να του επισημαίνει την αδικία του, γιατί, όντας σε σολιψισμό, φαντάζεται την αποκλειστικότητά του.
36) Ο Myshkin έγινε δυϊστικός-ιδεαλιστής, ο οποίος εξακολουθεί να βλέπει το ψεύδος της εισόδου στον σολιψισμό (αλλά η προηγούμενη εμπειρία της ματαιότητας του να αγωνίζεται κανείς για τον καθαρό εαυτό του έχει επηρεάσει). Έτσι, ο Ντοστογιέφσκι τον προετοίμασε για μια νέα ανακάλυψη στη γνώση της ύπαρξης.
Και εδώ βλέπουμε την εμφάνιση του μαγευτικού Ν.Φ. σε μια άμαξα (κεφ. 10, μέρος II), η οποία ενημερώνει τον Γιέβγκενι Πάβλοβιτς για τις οικονομικές του υποθέσεις και τον προσφωνεί ως «εσείς». Φυσικά, δεν απευθύνεται στον ίδιο τον Yevgeny Pavlovich ως τέτοιο, αλλά σε αυτόν ως διπλό του Myshkin, και επειδή είναι σε σύντομη βάση με τον τελευταίο, ο Yevgeny Pavlovich -κάποια σκιά του- βρέθηκε επίσης σε μια κατάσταση "εσύ ". Όλο αυτό το απροσδόκητο μήνυμα έχει έναν στόχο: N.F. πώς ο εξωτερικός υπαρξιακός πόλος του Κόσμου αποκαλεί τον Myshkin - είναι αυτός, και κανένας άλλος - για να μην ξεχνάμε το εξωτερικό στοιχείο. θυμίζει τον εαυτό του, τη σημασία του, τη σημασία της πραγματικότητας.
N.F. μπέρδεψε τον πρίγκιπα: κόντευε να κλίνει προς τον ιδεαλισμό, όπως επισημαίνεται (το επισημαίνει η ίδια η ζωή) στη στοιχειώδη πραγματικότητα των πραγμάτων. Το έδαφος γλιστράει κάτω από τα πόδια του και δεν ξέρει πια ποια άποψη είναι σωστή - η εξωτερική ή η εσωτερική συνείδηση. Ως αποτέλεσμα, αρχίζει να αμφιβάλλει για τα πάντα. Ακόμη και η εμφάνιση του Ν.Φ. σε μια άμαξα του φαίνεται κάτι εξωπραγματικό. Η πραγματικότητα γίνεται μη πραγματικότητα. όλα μπερδεύονται, και πολύ περισσότερο από πριν: αν η προηγούμενη φαντασίωση του φαινόταν με τη μορφή της πραγματικότητας («ένα ζευγάρι μάτια» του Rogozhin), τώρα η πραγματικότητα μοιάζει να είναι φαντασία. Γενικά, ο πρίγκιπας τελικά μπερδεύτηκε στο σύστημα συντεταγμένων.
Τι πρέπει να κάνει? Να εγκαταλείψετε το έργο σας; Άλλωστε, είναι αδύνατο να βελτιώσεις τον κόσμο χωρίς γερές βάσεις! Αλλά όχι, «είναι αδύνατο να ξεφύγει», γιατί «είναι αντιμέτωπος με τέτοια καθήκοντα που τώρα δεν έχει δικαίωμα να μην τα λύσει, ή τουλάχιστον να μην χρησιμοποιήσει όλη του τη δύναμη για να τα λύσει».
37) Ο Myshkin βρέθηκε αντιμέτωπος με το καθήκον να αποφασίσει για τη θέση του: αν είναι δυϊστής, τότε ποιον δυισμό θα έπρεπε να επιλέξει - ιδεαλιστικό (εσωτερικό) ή ρεαλιστικό (εξωτερικό); Το φαινομενικά λυμένο πρόβλημα γίνεται ξανά επίκαιρο, και ακόμη πιο σημαντικό από πριν, αφού η επίλυσή του δεν είναι πλέον μια συνηθισμένη εργασία ρουτίνας, αλλά αντιπροσωπεύει την άρση ενός θεμελιακού περιορισμού στη σκοπιμότητα ολόκληρης της ιδέας του.
Με αυτό, μπαίνει σε διάλογο με τον Κέλερ για το θέμα των διπλών σκέψεων και μάλιστα παραδέχεται όχι μόνο ότι αυτές οι διπλές σκέψεις είναι δύσκολο να καταπολεμηθούν, αλλά ότι ακόμα δεν έχει διέξοδο από την κατάσταση (που προέκυψε, θυμίζουμε, μετά η εμφάνιση του N.F. σε μια άμαξα): η σκέψη για ένα πράγμα συνοδεύεται από την ανακάλυψη ότι η προηγούμενη σκέψη αποδείχθηκε ότι αφορούσε κάτι άλλο, το οποίο ήταν κρυμμένο στα άγρια ​​της συνείδησης. Ομοίως: νομίζεις ότι έχεις βρει δικαιολογία για μια άποψη, αλλά στην πραγματικότητα αυτή η αιτιολόγηση κρύβει μια εντελώς αντίθετη θέση. Με τυπικούς όρους, αυτό σημαίνει ότι σε οποιαδήποτε διατριβή, μια αντίθεση είναι ορατή. Ο Myshkin ήρθε να το δει αυτό, δηλ. απέκτησε την απαραίτητη προϋπόθεση για να κατανοήσει την εμμονή στον κόσμο της διαλεκτικής λειτουργίας της συνείδησης. Ο αρχικός του μονισμός αντικαταστάθηκε από τον δυισμό, από τον οποίο εξελίχθηκε για να κοιτάξει προς τη διαλεκτική, εντός της οποίας τα αντίθετα αλληλοεξαρτώνται. Αλλά οντολογικά, το τελευταίο (στην περίπτωση της συνεπούς εφαρμογής του) είναι και πάλι μονισμός, έτσι ώστε ο πρίγκιπας, έχοντας περάσει τον κύκλο της διαλεκτικής σπείρας, προσέγγισε τις προσεγγίσεις στην αρχική του άποψη, αλλά όχι στην αυθόρμητη εκδοχή που χαρακτηρίζει. της φιλισταικής διάθεσης, αλλά σε μια βαθιά επαληθευμένη πεποίθηση της οποίας είχε προηγηθεί η σοβαρή δουλειά όλου του είναι.
38) Ο Ντοστογιέφσκι έβαλε τον Μίσκιν στο δρόμο της καλλιέργειας της διαλεκτικής στον εαυτό του. Και αν το όραμα της ύπαρξης διαφορών, δηλ. η συνύπαρξη της θέσης και της αντίθεσης αντιπροσωπεύει την έναρξη αυτού του μονοπατιού, το πρώτο βήμα είναι η άρνηση οποιασδήποτε αμφισημίας σε οτιδήποτε, συμπεριλαμβανομένων των διαφορών, με άλλα λόγια, του σκεπτικισμού (που, παρεμπιπτόντως, ήταν πολύ της μόδας στη Γερμανία εκείνη την εποχή Εκεί έγραφε το μυθιστόρημα ο Ντοστογιέφσκι). Και ο πρίγκιπας το κάνει: σε μια συνομιλία με τον Kolya Ivolgin, αναγνωρίζει τον εαυτό του ως σκεπτικιστή, δηλ. αμφίβολοι, αποδεικνύοντας αυτό με δυσπιστία στην αναφορά του Kolya ότι ο Ganya φαίνεται να έχει κάποιες απόψεις για την Aglaya (κεφ. 11, μέρος II). Η αμφιβολία του είναι η αρχή μιας ξεκάθαρης κατανόησης ότι κάνει κάτι λάθος ή λάθος.
39) Ο πρίγκιπας έστρεψε το πρόσωπό του στη διαλεκτική και προφανώς (συνειδητά), στο πλαίσιο των στρατηγικών του αναζητήσεων, κινήθηκε προς αυτήν. Και εδώ η φιγούρα της Αγλάγια αρχίζει να επιβάλλεται με πλήρη ισχύ.
Η Aglaya είναι ίσως η πιο αινιγματική ηρωίδα του μυθιστορήματος. Επιτέλους, ήρθε η ώρα να μιλήσουμε για αυτήν. Πώς είναι αυτή;
Εδώ είναι μερικές μόνο από τις ιδιότητές του: όμορφο, κρύο, αντιφατικό. Επιπλέον, η αντίφασή της δεν έχει τον χαρακτήρα ολικής άρνησης, αλλά είναι απλώς μια συνέχεια του ισχυρισμού. η διατριβή της δίνεται μέσω της αντίθεσης. Για παράδειγμα, στο τέλος του δεύτερου μέρους, η Lizaveta Prokofievna συνειδητοποίησε ότι η Aglaya ήταν «ερωτευμένη» με τον πρίγκιπα (θα ήταν πιο σωστό να μιλήσουμε για την έλξη της προς αυτόν) αφού αποδείχθηκε ότι δεν ήθελε να τον δει : η μάνα γνωρίζει την κόρη της και προδίδει τις κρυφές της πλευρές. Περαιτέρω, πρέπει να θυμόμαστε ότι η Aglaya γίνεται αντιληπτή από τον πρίγκιπα ως "φως". Τέλος, δεν είναι αντίθετη στο να σχετίζεται ο Myshkin με το ιδανικό (θυμηθείτε το επεισόδιο με τον «φτωχό ιππότη»), αλλά είναι αντίθετη στο να τον βυθίσει στο κενό τίποτα του σολιψισμού. Ποια είναι λοιπόν;
Διαλεκτική λογική! Σε αυτή την ερμηνεία της Aglaya γίνεται αρκετά ξεκάθαρη η αδυναμία του αναλυτή Myshkin, που βλέπει την ουσία των πάντων, να την αναγνωρίσει από την αρχή της γνωριμίας του. Δεν μπορούσε τότε, στην πρώτη του εμφάνιση στο σπίτι των Yepanchins, να της δώσει μια περιγραφή, γιατί αυτή η πράξη δεν είναι απλώς ένα στοιχείο σκέψης, αλλά σκέφτεται τη σκέψη, η οποία εκείνη την εποχή ήταν ακόμα κλειστή γι 'αυτόν. Δεν δεχόταν την αναγκαιότητα της διαλεκτικής, εξ ου και δεν την έβλεπε καθόλου.
Αλλά όταν τελικά είδε την ανάγκη για διαλεκτικές κατασκευές, ήταν τότε που το θέμα του γάμου του με την Αγλάγια άρχισε να ξετυλίγεται σε πλήρη ισχύ: τώρα άρχισε να τη χρειάζεται και (ακριβέστερα, ο Ντοστογιέφσκι, φυσικά) το θεωρούσε απολύτως φυσικό. να προχωρήσουμε προς τη σύνδεσή τους , με αποτέλεσμα το υποκείμενο (Myshkin) να πρέπει να λάβει για νομικούς λόγους (διαβάστε - σε επίπεδο φυσικής κανονικότητας) διαλεκτική λογική (Aglaya). Ομοίως, η επιθυμία της όμορφης Aglaya για σεξουαλικά κανένα Myshkin (αν κοιτάξετε την κατάσταση από την καθημερινή σκοπιά) γίνεται κατανοητή: για να συνειδητοποιήσει τον εαυτό της, η διαλεκτική χρειάζεται κάποιον που θα πραγματοποιήσει μια πράξη διαλεκτικής σκέψης, δηλ. χρειάζεται ένα θέμα. Χωρίς υποκείμενο - τον φορέα της δραστηριότητας - κάθε λογική μετατρέπεται σε απουσία κίνησης, έτσι ώστε η διαλεκτική λογική, ως η ίδια η ενσάρκωση της κίνησης της σκέψης, χωρίς τον φορέα αυτής της κίνησης μετατρέπεται στο εντελώς αντίθετό της, σε ειρήνη, σε αστοχία. . Χωρίς θέμα, η διαλεκτική ακυρώνεται, γιατί δεν υπάρχει «από μόνη της», όπως, ας πούμε, μια πέτρα στην όχθη ενός ποταμού, που υπάρχει ακόμη και χωρίς την ενασχόλησή μας με αυτήν. Αν θέλετε, η διαλεκτική είναι η ίδια η «ανησυχία» του υποκειμένου στη συνειδητή του μορφή.
40) Λοιπόν, ο Λεβ Νικολάεβιτς ο διαλεκτικός είναι ήδη πρόοδος. Και παρόλο που δεν έχει γίνει ακόμα, αλλά θέλει μόνο να γίνει, ωστόσο, είναι εμφανείς οι θετικές αλλαγές σε σχέση με τις αρχικές προϋποθέσεις. Τώρα που έχει γίνει αμφίβολος, το φυσικό του βήμα είναι η υλοποίηση μιας σύνθεσης: η αμφιβολία δεν είναι απλώς ένα όραμα της ύπαρξης ξεχωριστής θέσης και αντίθεσης, αλλά είναι και η υπόθεση της συνοχής τους (άλλωστε, η αμφιβολία αφορά
οποιαδήποτε διαφορά, συμπεριλαμβανομένης της διαφοράς στο ζεύγος θέση-αντίθεση), έτσι ώστε η φυσική ανάπτυξη της αμφιβολίας είναι να ξεπεραστεί μέσω της δημιουργίας μιας ενιαίας βάσης στην οποία τα αντίθετα αφαιρούνται και γίνονται μέρος του συνόλου.
Ο Myshkin προσπαθεί να πραγματοποιήσει μια τέτοια σύνθεση μέσω μιας οικείας σε αυτόν επιχείρησης, η οποία μπορεί να ονομαστεί υπό όρους "αποκάλυψη της ψυχής του", όταν αρχίζει να είναι εντελώς ειλικρινής μπροστά στον διπλό του - Yevgeny Pavlovich (κεφ. 2, μέρος III ). Εν συντομία, η πλοκή εδώ έχει ως εξής: ο Myshkin παραδέχεται (δημόσια) στον Yevgeny Pavlovich ότι τον θεωρεί τον πιο ευγενή και καλύτερο άνθρωπο. ντρέπεται και απαντά ότι ο πρίγκιπας δεν ήθελε να το πει αυτό· Ο Myshkin συμφωνεί, αλλά συνεχίζει λέγοντας ότι έχει ιδέες για τις οποίες δεν πρέπει να μιλήσει. όλοι είναι μπερδεμένοι.
Τι έχουμε εδώ? Ο πρίγκιπας, από τη μια πλευρά, πιστεύει ότι είναι απρεπές να είσαι ειλικρινής (έχει τέτοιες ιδέες για τις οποίες δεν πρέπει να μιλάει), αλλά λέγοντας ότι αυτό είναι ήδη ένα είδος άρσης του πέπλου πάνω από τα μυστικά του, που μπερδεύει τους πάντες και επομένως αυτή η δήλωση είναι από μόνη της μια αντίφαση. Έτσι, κατανοεί την ύπαρξη ορίων μεταξύ των ανθρώπων και του εαυτού του - όπως η ύπαρξη ενός ορίου μεταξύ της θέσης και της αντίθεσης. Ταυτόχρονα, ο ίδιος δεν αποδέχεται αυτά τα όρια και θεωρεί εφικτό να τα αφαιρέσει. Στην αρχή του μυθιστορήματος, στο σπίτι των Επάντσιν, ο πρίγκιπας αφαίρεσε επίσης αυτά τα όρια, δείχνοντας την ικανότητά του να βλέπει την ουσία των άλλων ανθρώπων σαν να σκαρφάλωσε στην ψυχή τους και να την είδε από μέσα. Αλλά μετά σταμάτησε με διακριτικότητα στα όρια της ψυχής κάποιου άλλου και δεν μπήκε πραγματικά βαθιά μέσα της. Αυτό εκφράστηκε στο γεγονός ότι έδινε στους ανθρώπους χαρακτηριστικά αντικειμενικής φύσης. Τώρα ο πρίγκιπας δεν βλέπει τη δυνατότητα ή την ανάγκη να είναι διακριτικός και αγγίζει τις εσωτερικές οικείες πλευρές των ανθρώπων με τους οποίους επικοινωνεί, σαν οι ψυχές αυτών των ανθρώπων να είναι συγχωνευμένες με τις δικές του ή σχεδόν συγχωνευμένες. Ταυτόχρονα, ονομάσαμε τον τρόπο που χρησιμοποιεί για να διεισδύσει σε άλλους ανθρώπους «ανοίγοντας την ψυχή του» ή, με άλλα λόγια, «γυρίζοντας τον εαυτό του μέσα προς τα έξω» (όλα αυτά μπορούν να θεωρηθούν ως ένα είδος προσμονής του μελλοντικού διυποκειμενικού κόσμου του Husserl). Προδίδοντας τα μέσα και τα έξω του, την οικεία πλευρά του εαυτού του που μόνο τον αγγίζει, προσπαθεί να καταστρέψει τα όρια μεταξύ του εαυτού του και των άλλων, και να τα καταστρέψει πολύ καλά, σχολαστικά και να φτάσει στον βασικό τους πυρήνα - τη συνείδησή τους, ο ερεθισμός της οποίας προκαλεί οίκτο. το άλλο, δηλ. σε αυτήν την περίπτωση, στον εαυτό του, Myshkin. Μέσα από αυτό, προσπαθεί να μυήσει την κοινωνία προς τη συνθετική γνώση.
Μια τέτοια προσπάθεια σύνθεσης, γενίκευσης, που ταυτόχρονα βλέπει μια προσπάθεια μελέτης της δυνατότητας επιρροής στην κοινωνία και προσανατολισμού της οίκτου-γνωσίας της προς τη σωστή κατεύθυνση (σε αυτήν την περίπτωση, στον εαυτό του) δεν λειτουργεί, επειδή οι άνθρωποι αντιστέκονται σε βαθιά παρέμβαση στην ουσία τους. . Πράγματι, στην ουσία, ο Myshkin, υποθέτοντας τη δυνατότητα άρσης των ορίων μεταξύ των ψυχών των ανθρώπων, προσπαθεί να τους παρουσιάσει όχι ως πραγματικά υπαρκτά με τα εγγενή τους όρια, αλλά ως φαινόμενα της συνείδησής του, που συγκροτούνται από τον ίδιο, και ως εκ τούτου, του είναι διαφανείς με την έννοια της δυνατότητας (ακριβέστερα, της ικανότητας) να αγγίξει τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά τους. Στους ανθρώπους, μια τέτοια προσπάθεια αντιμετωπίζεται με σύγχυση και, εν τέλει, με απόκρουση.
Σε γενικές γραμμές, ο πρίγκιπας εδώ δείχνει την πλήρη δέσμευσή του στις ίδιες κινήσεις που έκανε πρόσφατα ο Ιππολύτης, ο εσωτερικός του διπλός, και τις οποίες ο ίδιος πρόσφατα όχι μόνο καταδίκασε, αλλά επεσήμανε ως ασυνέπειά τους. Αποδεικνύεται, παρ' όλα αυτά, ότι ο Myshkin είναι ένας αυθόρμητος ιδεαλιστής με την έννοια ότι θεωρεί τον εαυτό του ως την πρωταρχική ουσία και δεν μπορεί να απομακρυνθεί από αυτό, αφού, προφανώς, αυτή είναι η θεμελιώδης ουσία του. Μπορεί να του αρέσει ο Yevgeny Pavlovich και μάλιστα τον θαυμάζει, αλλά αυτή η πλευρά της προσωπικότητάς του δεν είναι το κύριο πράγμα για αυτόν. Στην πραγματικότητα, αυτή είναι η όλη τραγωδία του Myshkin - είναι βυθισμένος στον εαυτό του και σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να ξεφύγει από αυτό. Η αντανάκλασή του δεν έχει διέξοδο. Σε αυτό το πνεύμα πρέπει να γίνει κατανοητή η παρατήρηση του πρίγκιπα Shch. Myshkin: "... ο επίγειος παράδεισος δεν είναι εύκολο να αποκτηθεί, αλλά εξακολουθείτε να υπολογίζετε στον παράδεισο σε κάποιο βαθμό". Ο Παράδεισος εδώ χρησιμεύει ως ανάλογο κάποιας ιδέας, μια ιδανική ουσία, η οποία, σύμφωνα με τον Myshkin, θα έπρεπε να πραγματοποιηθεί στην πραγματικότητα.
41) Η προσπάθεια σύνθεσης του Myshkin απέτυχε. Όλοι το παρατήρησαν, συμπεριλαμβανομένης της Aglaya. Αλλά αν η κοινωνία δεν αποδέχτηκε την ίδια την ιδέα να εκτελέσει κάποια ενέργεια σε αυτήν, ακόμη και αν ήταν συνθετική, τότε η Aglaya υποστήριξε την ίδια την προσπάθεια: "Γιατί μιλάς εδώ (η λέξη" αυτό "πρέπει να γίνει κατανοητή ως" ειλικρίνεια" - S.T.) εδώ; Η Aglaya φώναξε ξαφνικά, γιατί τους το λες αυτό; Τους! Τους!" Με άλλα λόγια, η Aglaya-dialectics δεν αποδέχτηκε την αποκάλυψη του Myshkin ως σωστή διαλεκτική κίνηση, αλλά ενέκρινε την πρόθεση να την εφαρμόσει. Μαζί με τα καλύτερα επίθετα με τα οποία βραβεύει τον πρίγκιπα, δεν θεωρεί πιθανό να τον παντρευτεί: δεν είναι ακόμη έτοιμος να γίνει ο φορέας-εκφραστής της. Ωστόσο, χρειάζεται ένα θέμα και στήνει ραντεβού με τον ήρωά μας. Πριν όμως συμβεί, θα γίνουμε μάρτυρες δύο σημαντικών σκηνών.
42) Μετά από μια ανεπιτυχή προσπάθεια για μια συνθετική ένωση αντιθέτων (γνώση του Κόσμου) με την κωδική ονομασία «ανοίγοντας την ψυχή κάποιου», ο Μίσκιν βυθίζεται από τον Ντοστογιέφσκι σε μια κατάσταση όπου υπερασπίζεται τον Ν.Φ. (Κεφάλαιο 2, μέρος III). Μάλιστα πρόκειται για την ίδια τη Ν.Φ. ξεκινά αυτή την ευγενή πράξη του πρίγκιπα, καθώς επιδεικνύει και πάλι τη δραστηριότητά του. Σε γενικές γραμμές, παλεύει για να διασφαλίσει ότι ο ήρωάς μας δεν μπαίνει βαθιά στον εαυτό του, πιο συγκεκριμένα, συνεχίζει να παλεύει για αυτό, καθώς όλη της η δραστηριότητα - πρώην και σημερινή - στοχεύει μόνο σε αυτόν τον στόχο: να κάνει τον Myshkin ένα ρεαλιστής. Αυτή τη φορά οι προσπάθειές της δικαιώνονται, ο πρίγκιπας τάσσεται υπέρ της. Αυτή είναι η δεύτερη φορά που υπερασπίζεται κάποιον: για πρώτη φορά συνέβη στην αρχή του μυθιστορήματος, στην οικογένεια Ivolgin, και τώρα, στο Pavlovsk, δείχνει ξανά την ικανότητά του να ενεργεί. Ναι, είναι ένας άρρωστος ιδεαλιστής - και πάλι δεν συλλογίζεται, αλλά κάτι κάνει. Ταυτόχρονα, αν στους Ivolgins οι ενέργειές του ήταν εντελώς αυθόρμητες και στόχευαν στην προστασία κάποιου που, όντας αθώος, εξακολουθεί να μην απορρίπτεται από την κοινωνία, τώρα έχει υπερασπιστεί την ίδια την πεμπτουσία αυτού που πρέπει να τον λυπηθεί (γνωρίζω).
Αυτό που δεν πέτυχε στο λογικό επίπεδο (και δεν πέτυχε να βυθίσει ολόκληρη την κοινωνία σε μια κατάσταση αποδοχής μιας ειλικρινούς συζήτησης, δηλαδή να αφαιρέσει όλα τα όρια μέσω της αποκάλυψης της σκέψης), συνέβη στο επίπεδο της συνειδητοποίησης της φυσικής του ανθρωπιάς. Όπως η Lizaveta Prokofievna, που ήρθε να τον επισκεφτεί μετά την ασθένειά του, έτσι και ο ίδιος, στην αυθόρμητη αμεσότητά του, αποδεικνύεται ότι είναι πολύ πιο κοντά στη γνώση της ύπαρξης από οποιαδήποτε εικασία σχετικά με αυτό το θέμα. Οι νόμοι της φύσης, που γίνονται αντιληπτοί μέσω του αισθητηριακού ρεύματος, αποδεικνύονται όχι μόνο μια απλή περιοριστική συνθήκη που χωρίζει ένα άτομο και τη συνείδησή του από την παντοδυναμία και το άπειρο, αλλά οι ίδιοι νόμοι του επιτρέπουν να ξεπεράσει τον εαυτό του και να προχωρήσει σε άλλους νόμους (εντός Φυσικά, η ίδια φυσικότητα) μέσα από μια πράξη δράσης, που διαγράφει κάθε χειραγώγηση ιδεών, αλλά ταυτόχρονα είναι αδύνατη χωρίς να εστιάζει στον υπαρξιακό πόλο, που είναι στην πραγματικότητα η ιδέα μιας ιδέας. Η δράση αποδεικνύεται ότι είναι μια αληθινή συνθετική γενίκευση, την οποία ο Myshkin επιδίωξε να αποκτήσει, αλλά μια γενίκευση όχι λογική, αλλά μάλλον εξωλογική ή και λογική.
Η κατάσταση που προέκυψε απείλησε να οδηγήσει στον Myshkin να εγκαταλείψει τελείως τη σφαίρα του ιδανικού, και έτσι να ξεφύγει από τον έλεγχο της Aglaya, η οποία, με το καθεστώς της λογικής διαλεκτικής, προϋποθέτει εικασίες και, κατά συνέπεια, βύθιση στη σφαίρα της σκέψης, δηλ. - στο ιδανικό. Χρειάζεται μια κοινωνία με το ιδανικό (ωστόσο, μη βυθίζοντας στον σολιψισμό - το είδαμε νωρίτερα), και ό,τι είναι καθαρά ρεαλιστικό, χωρίς στοιχεία του ιδανικού, σαφώς το απορρίπτει. Ένα παράδειγμα αυτού είναι η απόρριψή της για έναν αρκετά άξιο γαμπρό (τόσο από πλευράς χρημάτων, όσο και από άποψη κοινωνικής θέσης, και από πλευράς εμφάνισής του κ.λπ.) Evgeny Pavlovich, αφού είναι ένας ρεαλιστής πραγματιστής, χωρίς το χάρισμα φαντασίωση, δηλ. έχοντας τίποτα από το ιδανικό από μόνο του. Εδώ, ο όρος «ιδανικό» στη χώρα μας φέρει αποκλειστικά οντολογικό φορτίο και δεν είναι συνώνυμο του «καλύτερου» κ.ο.κ.
Όλα αυτά εξηγούν γιατί η Aglaya δεν δέχτηκε τη μεσολάβηση του πρίγκιπα, τα αποκάλεσε όλα "κωμωδία". Χρειάζεται έναν πρίγκιπα - ένα υποκείμενο (δηλαδή που έχει "κύριο μυαλό" - την ικανότητα να κατανοεί την ύπαρξη των πραγμάτων) και δεν σκοπεύει απλώς να τον αφήσει να φύγει. Η επόμενη κίνηση είναι δική της, θα τα καταφέρει στην καθορισμένη ημερομηνία, αλλά προς το παρόν μπορείτε να κάνετε ένα διάλειμμα μαζί της.
43) Αφού ο πρίγκιπας δείχνει αναλαμπές ρεαλισμού, αποδεικνύεται ότι ο Ν.Φ. τον προσκαλεί στη θέση του. Αποδεικνύεται ότι σχεδόν ταυτόχρονα η Aglaya και ο N.F. του δίνουν ραντεβού: ξετυλίγεται ο αγώνας για τον τρόπο γνώσης του Myshkin - μέσω της σκέψης (από την πλευρά της Aglaya) και μέσω της δραστηριότητας, η οποία περιλαμβάνει πραγματικές πράξεις (από την πλευρά του N.F.) - ξετυλίγεται σε πλήρη δύναμη. Αυτό δεν σημαίνει ότι κάθε μια από αυτές τις καλλονές θέλει να τον δεχτεί ως αρραβωνιαστικό της. Ειδικότερα, ο Ν.Φ. σίγουρα δεν το θέλει αυτό για τον εαυτό της, επιπλέον, όπως προκύπτει από τα λόγια του Rogozhin, θα το θεωρούσε ακόμη και την καλύτερη επιλογή για να παντρευτούν η Aglaya και ο Myshkin. Άλλωστε, λοιπόν, σύμφωνα με το σχέδιό της, η Myshkin, οπλισμένη με τον σωστό τρόπο σκέψης - διαλεκτική, θα μπορούσε να συνειδητοποιήσει σωστά τη γνώση του όντος. Ο αγώνας για τον Myshkin δεν είναι απλώς μέρος του αφηγηματικού καμβά, αλλά είναι ουσιαστικό στοιχείο ολόκληρης της φιλοσοφίας του μυθιστορήματος.
44) Ο ήρωάς μας, με την πράξη του, για μια στιγμή μπόρεσε να εναρμονίσει τη δημόσια ηθική και οίκτο, και του φάνηκε ότι έμπαινε σε μια νέα περίοδο ζωής στην οποία όλα ήταν αρμονικά και σωστά τακτοποιημένα (επίσημα, αυτό οφειλόταν στο τα επερχόμενα γενέθλιά του). Ωστόσο, αυτή την εναρμόνιση την πραγματοποίησε όχι με λογικό τρόπο, αλλά με δράση. Και αυτό παρά το γεγονός ότι η επιθυμία για αρμονία είναι η επιθυμία για μια συγκεκριμένη αντίστοιχη ιδέα. Σε αυτό το πλαίσιο, η διάταξη της αρμονίας είναι η κατασκευή μιας θεωρητικής κατασκευής, τέλειας από ιδεαλιστική άποψη και που επιτρέπει την απόδειξη της αλήθειας της σε μια εννοιολογική, δηλ. στο λογικό επίπεδο. Σε αυτή την κατάσταση, τίθεται το ερώτημα: είναι οριστική η επίτευξη του στόχου μέσω της δράσης από την άποψη της απαίτησης της ουσιαστικής συνείδησης;
Ο Ντοστογιέφσκι χτίζει την απάντηση σε αυτό το ερώτημα από το αντίθετο, μέσω της διευκρίνισης του αντίθετου ερωτήματος: είναι δυνατόν να τεκμηριωθεί η πραγματικότητα με τη σκέψη ή το ιδανικό είναι ανώτερη μορφή σε σύγκριση με την πραγματικότητα; Σε περίπτωση θετικής απάντησης σε αυτό, η επιθυμητή ερώτηση χάνει την εγκυρότητά της.
Για το σκοπό αυτό, ο συγγραφέας μυεί τον δούκα του πρίγκιπα - Ippolit - σε μια μακροσκελή ομιλία, στην οποία θα γίνει προσπάθεια να επαληθευτεί η πρόσφατη εμπειρία του Myshkin με τη δράση της εμπειρίας της συνείδησης.
45) Ο Ιππόλυτος στο διάσημο ανάγνωσμά του θέτει το ερώτημα: «Είναι αλήθεια ότι η φύση μου έχει πλέον ηττηθεί εντελώς;» (Κεφάλαιο 5, μέρος III). Αυτή η ερώτηση μπορεί να γίνει κατανοητή με δύο τρόπους.
Από τη μια πλευρά, ο απελπιστικά άρρωστος Ιππολύτης σκέφτεται τον αναπόφευκτο θάνατό του, πιστεύει ότι η ικανότητά του να ζει και να αντιστέκεται έχει ήδη σχεδόν εντελώς σπάσει, ξεπεραστεί, νικηθεί «εντελώς». Ωστόσο, τότε η φυσική του ικανότητα να ζει ξεπερνιέται από μια άλλη φυσική ικανότητα - να πεθάνει, αφού ο θάνατος είναι εγγενής μόνο στους ζωντανούς. Ο θάνατος, όπως και η ζωή, είναι μια μορφή των ίδιων νόμων της φύσης. Επομένως, εάν στην ερώτησή του ο Ιππόλυτος εστιάζει στην ασθένεια, τότε πέφτει είτε σε αντίφαση (η βιολογική του φύση δεν μπορεί να νικηθεί από βιολογικούς νόμους κατ' αρχήν), είτε σε παρανόηση αυτού που ρωτά (ρωτά αν η φύση του νικιέται με με τη βοήθεια της φύσης, δηλαδή η φύση αναιρεί τον εαυτό της με τη βοήθεια του εαυτού της με την έννοια ότι μεταφράζεται στο εντελώς αντίθετό της - ένα ουσιαστικό μηδέν, το οποίο, πάλι, είναι λογικά παράλογο στη βάση του).
Όλα αυτά υποδηλώνουν ότι ο Ντοστογιέφσκι, προφανώς, βάζει ένα διαφορετικό νόημα στο ζήτημα του Ιππόλιτ και κάτω από τη φύση του δεν κατανοεί μια βιολογική υπόσταση, όχι μια ασθένεια, αλλά κάτι άλλο. Πιθανότατα, σημαίνει ότι ο Ippolit είναι ο εσωτερικός διπλός του πρίγκιπα Myshkin.
Φυσικά, έτσι είναι: ο συγγραφέας μυεί την εσωτερική ουσία του Myshkin για να σχηματίσει μια απάντηση στο ερώτημα που έχει προκύψει ενώπιόν του σχετικά με τη νομιμότητα της λογικής απόδειξης με τη μορφή πραγματικών πράξεων. Παρατηρούμε το αποτέλεσμα αυτής της μύησης ως τη δραστηριότητα και την ειλικρίνεια του Ιππολύτη, ο οποίος είναι η εσωτερική (ιδανική) πλευρά του πρίγκιπα. Ταυτόχρονα, η ερώτησή του μπορεί να μετατραπεί σε μια άλλη, πιο κατανοητή και επαρκή μορφή: «Είναι αλήθεια ότι η ιδανική μου φύση έχει πλέον ηττηθεί εντελώς;» Το ερώτημα εδώ δεν είναι ότι οι νόμοι της φύσης έχουν ξεπεραστεί, αλλά, το αντίθετο, αν η ιδανική ουσία του έχει ξεπεραστεί από τους νόμους της φύσης. Με άλλα λόγια, θέλει να ανακαλύψει εάν, μετά τον ρεαλισμό του Myshkin κατά τη μεσολάβησή του για τον N.F., θα πρέπει επιτέλους να συμφωνήσει κανείς με την υπεροχή του πραγματικού (με τον λεγόμενο υλισμό) και τη δευτερεύουσα φύση του ιδανικού ή υπάρχει ακόμα κάποια κίνηση που μπορεί να σώσει (με την άποψή του) κατάσταση, δηλ. σώσε τον ιδεαλισμό ως κοσμοθεωρία. Κατά τη διάρκεια αυτής της αναζήτησης, ο ίδιος, ως πραγματικός διπλός του Myshkin, καθώς και το πρωτότυπό του, χτίζει ένα λογικό σχήμα δικαίωσης, το οποίο θα αναλύσουμε τώρα.
46) α) Ο Ιππολύτης αφηγείται πώς βοήθησε την οικογένεια του γιατρού, μιλά για τον παλιό στρατηγό που βοήθησε τους κατάδικους και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι οι καλές πράξεις επιστρέφουν. Ουσιαστικά, εδώ, βάσει πραγματικών πράξεων (δικών του ή άλλων), συνάγει μια ιδέα σχετικά με τέτοιες πράξεις (καλές), οι οποίες, όπως λέγαμε, υπάρχουν χωρίς τον έλεγχό μας και μπορούν ακόμη και να επιστρέψουν. Πράγματα ανεξάρτητα από τον άνθρωπο είναι πραγματικά, οπότε ο Ιππόλυτος μιλά για τη νομιμότητα της μετατροπής της πραγματικότητας σε σκέψη για την πραγματικότητα.
Β) Περαιτέρω, μέσα από τον πίνακα του Holbein από τον Rogozhin, ο Ippolit έρχεται στο ερώτημα: «πώς να ξεπεράσεις τους νόμους της φύσης;», δηλ. Στην πραγματικότητα, με βάση μια πραγματική εικόνα, έρχεται στην ιδέα της δυνατότητας να ξεπεραστεί η πραγματικότητα. Αυτό παρουσιάζεται ως ένα σχήμα: η πραγματικότητα περνά στη σκέψη της άρνησης της πραγματικότητας.
Γ) Αφηγείται ένα όνειρο στο οποίο ο Rogozhin στην αρχή φαινόταν αληθινός, στη συνέχεια ξαφνικά αποδείχθηκε ότι ήταν φάντασμα (εξωπραγματικό), αλλά ακόμα και μετά την αποκάλυψη αυτού του φάντασμα, συνέχισε να γίνεται αντιληπτός ως πραγματικός. Εδώ, όπως και στο Myshkin, μετά τις φαντασιώσεις του Gen. Ivolgin, το πραγματικό και το μη πραγματικό συγχέονται και ταυτίζονται εντελώς: πραγματικότητα = μη πραγματικότητα.
Δ) Μετά τον ύπνο (γ), λαμβάνοντας υπόψη το (β), αποδεικνύεται ότι από την μη πραγματικότητα μπορεί κανείς να πάρει τη σκέψη της άρνησης της πραγματικότητας: η μη πραγματικότητα περνά στη σκέψη της άρνησης της πραγματικότητας.
Ε) Αυτό ώθησε τον Ιππολύτη να αποφασίσει να αυτοκτονήσει. Του έγινε απαραίτητο για να δοκιμάσει την υπόθεση: η σκέψη της άρνησης της πραγματικότητας = μη πραγματικότητας, αφού στην αυτοκτονία μια τέτοια ταυτότητα πραγματοποιείται σε άμεση μορφή. Πράγματι, φτάνεις να αυτοκτονήσεις, γεννώντας τη σκέψη να φύγεις από τη ζωή, να αρνηθείς την πραγματικότητα. Ταυτόχρονα, η ίδια η αυτοκτονία είναι μια πράξη μεταπήδησης από τη ζωή, από την πραγματικότητα στην μη πραγματικότητα, έτσι ώστε στην αυτοκτονία τόσο η σκέψη της άρνησης της πραγματικότητας όσο και η ίδια η μη πραγματικότητα να συναντώνται με την ίδια ισότητα.
Ε) Αν η υπόθεση (ε) είναι σωστή, τότε λαμβάνοντας υπόψη το (γ) προκύπτει: η σκέψη της άρνησης της πραγματικότητας = πραγματικότητας.
Ζ) Λαμβάνοντας υπόψη τα (α, β), αποδεικνύεται ότι οι σκέψεις για την άρνηση της πραγματικότητας και για την ίδια την πραγματικότητα μετασχηματίζονται αμοιβαία η μια στην άλλη και γίνονται μέρος ενός συνόλου, που είναι αυτό μέσα στο οποίο προέκυψε αυτό το συμπέρασμα, δηλ. πραγματική περιοχή κερδοσκοπίας. Κατά συνέπεια, η πραγματικότητα γίνεται μέρος του ιδανικού κόσμου.

Σε αυτή τη λογική κατασκευή, που δεν είναι η καλύτερη και όχι τόσο όμορφη όσο αυτή του Myshkin (βλ. παράγραφο 16 της μελέτης μας), ο πιο ευάλωτος σύνδεσμος είναι η υπόθεση (ε), που υποδηλώνει την αυτοκτονία. Πρέπει να ειπωθεί ότι η σκουληκότρυπα σε αυτήν την παράγραφο δεν έγκειται μόνο στο γεγονός ότι κάποια ακόμη μη επαληθευμένη υπόθεση είναι ενσωματωμένη εδώ, αλλά και στο γεγονός ότι ο Ιππόλυτος εισήγαγε μια δράση στο λογικό σχήμα ως αναπόσπαστο στοιχείο. Έτσι, όλη η φασαρία του Ippolit, που δημιουργήθηκε, τελικά, από την επιθυμία του Myshkin (ο Ippolit είναι το εσωτερικό του διπλό) να επαληθεύσει την εγκυρότητα της απόδειξης ενός κερδοσκοπικού σχήματος με τη βοήθεια πραγματικών υποθέσεων, ξεπερνά την κατηγορία των λογικά κλειστών πράξεων. , αφού εδώ τι πρέπει να ληφθεί ως προϋπόθεση αποδεικνύεται. Τέτοια στοιχεία είναι άκυρα, κενά. Και μάλιστα η απόπειρα αυτοκτονίας του αποτυγχάνει μέτρια και ατιμασμένος φεύγει χωρίς τίποτα.
Ο Myshkin δεν έχει επίσης τίποτα: αν και δεν έλαβε απόδειξη της ανάγκης επιστροφής στον ιδεαλισμό, δεν έλαβε επίσης απόδειξη της νομιμότητας της αντικατάστασης των στοιχείων μιας λογικής δομής πολλαπλών συνδέσμων με πρακτικές πράξεις. Και αυτό είναι κατανοητό: συντονισμένο ειδικά στη γνώση, και όχι στο να κάνει, δηλ. όντας στο θεμελιώδες λάθος του, δεν μπορεί (λογικά) να καταλήξει να κάνει μέσω της γνώσης. Αυτό απαιτεί μια ιδιαίτερη στάση, την οποία δεν έχει.
47) Ο Myshkin παρέμεινε σε κενό. Τυπικά, βέβαια, αυτό οφείλεται στην τοποθεσία του στο Pavlovsk, που σημαίνει ίση απόσταση τόσο από τον σολιψισμό όσο και από τον άνευ όρων ρεαλισμό. Αλλά το κύριο πράγμα, ως αποτέλεσμα του οποίου συνεχίζει τους δισταγμούς του για το πραγματικό-ιδανικό όριο, είναι η πεποίθησή του για την ορθότητα του λογικού σχήματος που έχτισε στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος (βλ. παράγραφο 16 της μελέτης μας). και που μέχρι στιγμής κανείς δεν έχει καταφέρει να σπάσει. Επομένως, ακόμη και έχοντας λάβει μια παρόρμηση ρεαλισμού, ο πρίγκιπας δεν μπορεί να φύγει εντελώς από το βασίλειο του ιδανικού, αφού είναι δεσμευμένος από τον ομφάλιο λώρο της ομορφιάς της λογικής. Αποδεικνύεται ότι η συνάντησή του με την Aglaya δεν θα μπορούσε να αποτύχει.
Η Aglaya πρόσφερε στον πρίγκιπα όχι αγάπη - όχι, Θεός φυλάξοι! - του πρόσφερε το ρόλο του βοηθού με τον οποίο θα μπορούσε να φύγει από το σπίτι και να πάει στο εξωτερικό. Έτσι, έχοντας παρουσιάσει τον πρίγκιπα στην αρχή του μυθιστορήματος ως ένα σημασιολογικό κέντρο γύρω από το οποίο αναπτύσσονται όλα τα γεγονότα (ακόμα και παίζοντας το ρόλο ενός αγοριού σε δέματα, παρέμεινε αυτό το κέντρο), ο Ντοστογιέφσκι τον μεταφέρει σταδιακά στο επίπεδο ενός δευτερεύοντος ήρωα, όταν η πρωτοβουλία πέρασε σχεδόν ολοκληρωτικά σε κάποιον και μετά σε άλλον. Στην αρχή, αυτό το άλλο άτομο, στο οποίο περνά η πρωτοβουλία, ήταν ο ίδιος ο πρίγκιπας με το πρόσχημα της εσωτερικής του ουσίας που ονομαζόταν «Ιππολίτης», αλλά τώρα η δραστηριότητα τον έχει εγκαταλείψει τελείως και αποδείχθηκε ότι ήταν μόνο υλικό στα χέρια του οι υπολοιποι. Έτσι, ο συγγραφέας ράβει στην ίδια τη δομή του έργου την πλάνη της γενικής θέσης του Myshkin.
Η Αγλαΐα-διαλεκτική αποφάσισε να υψωθεί πάνω από τον πρίγκιπα-υποκείμενο και να μετατραπεί σε πανλογισμό, προφανώς της εγελιανής πειθούς, αποκτώντας εξουσία πάνω σε οτιδήποτε ασπάζεται η σκέψη. Η λογική απειλεί να γίνει ολότητα.
48) Και εδώ είναι που ο Ντοστογιέφσκι χτυπά το άτρωτο της λογικής κατασκευής του Μίσκιν: γονίδιο. Ο Ivolgin, αυτός ο ονειροπόλος και ψεύτης, ο οποίος κάποτε έδωσε στον πρίγκιπα μια σημαντική βάση για το συμπέρασμά του σχετικά με τη δυνατότητα να εξοπλίσει τον κόσμο σύμφωνα με πλασματικές ιδέες, καταδεικνύει την ασυνέπειά του με αυτή τη ζωή. Η κλοπή χρημάτων από τον Λεμπέντεφ, που έγινε πριν από τη συνάντηση με την Αγλάγια, αποκαλύπτεται πλέον με τέτοιο τρόπο που το γονίδιο βγαίνει ως κλέφτης. Ivolgin. Οι εφευρέσεις του για το υπέρτατο γκρεμίζονται στην αμαρτωλή γη της πραγματικότητας, ο καπνός των ονείρων διαλύεται και ο Myshkin δεν πιστεύει πια στις ιστορίες αυτού του ψεύτη. Και όταν ο στρατηγός φούσκωσε για την προηγούμενη εγγύτητα του με τον Ναπολέοντα (κεφ. 4, μέρος IV), ο ήρωάς μας συμφώνησε ελάχιστα, γιατί γι' αυτόν αυτό το λεκτικό ρεύμα μετατράπηκε σε τίποτα, σε κενό τίποτα. Η κλοπή μετέτρεψε τον στρατηγό από έναν μεγαλόπρεπο και προσανατολισμένο στην ομορφιά (δηλαδή, την αλήθεια) χαρακτήρα σε έναν χαμηλό και πρωτόγονο γέρο, αποκάλυψε την πραγματική του ουσία, που αποδείχθηκε ότι δεν ήταν η επιθυμία για αλήθεια, αλλά η επιθυμία για άχρηστη εξαπάτηση και τον έκανε όλο ένα σταθερό σύμβολο του ψέματος. Με άλλα λόγια, από το σχήμα που παρουσιάζεται στην ενότητα 16 αυτής της εργασίας, αποδείχθηκε ότι έλειπε η πρώτη ισότητα, έτσι το συμπέρασμα (3) έπαψε να είναι άνευ όρων σωστό και η επιθυμία του Myshkin να το εφαρμόσει, δηλ. η επιθυμία να εξοπλίσουν τον κόσμο σύμφωνα με τις φανταστικές τους ιδέες, χάνει κάθε νόημα.
49) Ο Λεβ Νικολάεβιτς είδε ξαφνικά ότι το λογικό του σχέδιο δεν λειτουργούσε και ότι το σχέδιό του να εναρμονίσει τη ζωή αυστηρά με τη μορφή που είχε συλληφθεί (στην Ελβετία) δεν μπορούσε να εφαρμοστεί.
Άρα, θα έπρεπε να εγκαταλείψει τα πάντα ή να προσπαθήσει ξανά, με νέο τρόπο, να πείσει την κοινωνία για την ικανότητά της να είναι συμπονετική, τη χαμένη ταυτότητα του τυπικά λογικού και του πραγματικού; Άλλωστε, αν η κοινωνία το αναγνωρίσει αυτό, τότε θα πρέπει είτε να εκφράσει αυτό το θέμα, είτε να διαμορφώσει μια στάση απέναντι στον οίκτο, άξια προφοράς, λογικής διατύπωσης. Τότε θα αποδειχθεί ότι η κοινωνία-πραγματικότητα αναγνωρίζει την ύπαρξη μιας τέτοιας ιδανικής φόρμουλας, σύμφωνα με την οποία λειτουργεί στην πραγματικότητα.
Με άλλα λόγια, αντί για το κατεστραμμένο σχέδιο-δικαίωση του έργου του, που κάποτε δημιούργησε για τον εαυτό του, ο Myshkin χρειαζόταν να δημιουργήσει ένα παρόμοιο σχέδιο για την κοινωνία, ώστε να δεχτεί αυτό το σχέδιο και να αρχίσει να το εφαρμόζει η ίδια, ακόμη και χωρίς τη δική του, του Myshkin. συμμετοχή. Εδώ πάλι υπενθυμίζουμε την προσήλωσή του στις διδασκαλίες του Παρμενίδη και του Πλάτωνα για την πρωτοκαθεδρία του όντος (τώρα μπορούμε να προσθέσουμε για το πρωτείο της υπαρξιακής σημασίας) και τη δευτερεύουσα φύση της απλής ύπαρξης. Ο πρίγκιπας πιστεύει ότι η κοινωνία, όπως και όλος ο κόσμος, υπάρχει για κάποιο λόγο, από μόνη της, χωρίς εσωτερικά εκφραζόμενο στόχο. Αντίθετα, σύμφωνα με τις ιδέες του, η κοινωνία καθοδηγείται από κάποιον αρχικό στόχο, που μπορεί να επιτευχθεί μόνο με το να υπερνικήσει κανείς τον εαυτό του και να έρθει σε επαφή με τον εαυτό του, όταν υπάρχει μια συνεχής, συστηματική αναμόρφωση της ουσίας του, με αποτέλεσμα, τελικά, διευρύνοντας τα όρια του ατόμου, ότι η σχέση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου εκφράζεται στη γνωστική διαδικασία και η σχέση μεταξύ κοινωνίας και ατόμου εκφράζεται στην αποδοχή μιας τέτοιας ηθικής, που θα προϋπέθετε τον οίκτο ως υποχρεωτικό στοιχείο.
Ο Ντοστογιέφσκι αντιλαμβάνεται πλήρως αυτή τη στάση απέναντι στην αλλαγή στον Μίσκιν, αναγκάζοντάς τον να αναζητά συνεχώς τις σωστές κινήσεις. Η ποικιλομορφία τους στο μυθιστόρημα πιστώνει την επιμονή του πρωταγωνιστή, αλλά στοχεύει να τονίσει όχι τόσο τις θετικές του ιδιότητες όσο ένα άλλο προφανές πράγμα: οι αποτυχημένες προσπάθειες που έγιναν μέσα σε ένα συγκεκριμένο παράδειγμα υποδεικνύουν την αναλήθεια αυτού του παραδείγματος όσο πιο έντονα, τόσο πιο διαφορετικά ήταν.
Μια άλλη προσπάθεια του πρίγκιπα γεννήθηκε μετά την πνευματική έκθεση του γονιδίου. Ivolgin.
50) Το μυθιστόρημα «Ο Ηλίθιος», παρά το μέγεθός του (όχι μικρό μυθιστόρημα!), είναι πολύ συνοπτικό: δεν υπάρχει τίποτα περιττό σε αυτό. Σε αυτή την περίπτωση λοιπόν, μόλις προέκυψαν νέοι στόχοι μπροστά στον πρίγκιπα, ο συγγραφέας αμέσως, χωρίς καθυστέρηση, του δημιουργεί την απαραίτητη κατάσταση.
Η διαλεκτική Αγλάγια χρειάζεται ένα δοχείο για την ουσία της, χρειάζεται ένα θέμα, αλλά η οικογένειά της αμφιβάλλει αν ο πρίγκιπας είναι ο κατάλληλος υποψήφιος γι' αυτήν. Ως εκ τούτου, αποφασίστηκε να εκτεθεί σε διάφορους τίτλους και να ληφθεί η ετυμηγορία τους, δηλ. λάβετε τη γνώμη του «φωτός» της κοινωνίας, προσωποποιώντας την ίδια την κοινωνία, σχετικά με την ικανότητα του πρίγκιπα να εκπληρώσει τον απαιτούμενο ρόλο (κεφ. 7, μέρος IV). Ως αποτέλεσμα, ο πρίγκιπας Λεβ Νικολάγιεβιτς ήταν ένας από τους σημαντικούς γέρους και γριές που περίμεναν από αυτόν να έχει νηφάλιο μυαλό και ρεαλιστικές κρίσεις (αυτό ακριβώς χρειάζεται η Aglaya τόσο ως προσωποποίηση της διαλεκτικής όσο και ως απλό άτομο). Περίμεναν να εγκαταλείψει την ιδέα ότι ο κόσμος κυβερνάται από κάποιο είδος προκαθορισμένης αρμονίας και ότι ο ρόλος των ανθρώπων και της κοινωνίας περιορίζεται μόνο στην υπάκουη εκπλήρωση κάποιων υπέρτατων συνταγών. Τέλος, περίμεναν την αναγνώριση της σπουδαιότητάς τους, δηλ. την εγγενή αξία της κοινωνίας και την πραγματικότητα που θυμίζει σκληρά τον εαυτό της κάθε φορά, δεν μένει παρά να σκεφτεί κανείς τη δευτερεύουσα φύση της. Την ίδια στιγμή, η Aglaya ζήτησε εκ των προτέρων από τον Myshkin να μην πει "σχολικές λέξεις", δηλ. να μην χύνεις μάταια άχρηστο, ξεκομμένο από την πραγματικότητα, λεκτικό νερό και γενικά να είσαι κανονικός άνθρωπος. Επιπλέον, πρότεινε ότι αν διασκορπιζόταν και άφηνε την κατάσταση της πραγματικής συνείδησης, θα μπορούσε να σπάσει ένα μεγάλο κινέζικο βάζο. Αυτή η υπόθεση εδώ χρησιμεύει ως καμπανάκι για να προειδοποιήσει τον Myshkin σε περίπτωση απειλής ότι χάνει τον έλεγχο της κατάστασης και εισέρχεται πολύ βαθιά στο ιδανικό.
Ο Myshkin από την άλλη χρειαζόταν αυτή τη συνάντηση με το «φως» για να πραγματοποιήσει τον στόχο του. Όπως ήδη αναφέρθηκε, ήταν σημαντικό για αυτόν να πείσει την κοινωνία για το ακριβώς αντίθετο από αυτό που ήθελε να ακούσει από αυτόν: ήθελε να πείσει τους πάντες να αναγνωρίσουν τον πλατωνισμό, ενώ όλοι περίμεναν να εγκαταλείψει αυτές τις απόψεις.
Ως αποτέλεσμα, φυσικά, δεν προέκυψε τίποτα καλό από τη συνάντηση του Μίσκιν με το «φως». Ο πρίγκιπας άρχισε να χρησιμοποιεί το ήδη γνώριμο «άνοιγμα της ψυχής του» και να εκφωνεί μια εγκάρδια ομιλία στην οποία αποκαλύπτει σχεδόν τα πιο βαθιά κομμάτια της ψυχής του. Η κοινωνία τον τραβάει ψηλά και συνεχώς καλεί να ηρεμήσει, αλλά μάταια: ο πρίγκιπας εξοργίζεται, σπάει ένα βάζο, αλλά αυτή η προειδοποίηση δεν λειτουργεί (καμία προειδοποίηση δεν λειτουργεί σε αυτόν καθόλου! - πεισματάρης σαν ελβετικός γάιδαρος). Επιπλέον, κάνει μια νέα κίνηση και θυμίζει σε έναν κύριο την καλή του πράξη. Αυτό το χρειάζεται για να δείξει την ικανότητα όλων τους να μετανιώσουν και να τους αναγκάσει να συμφωνήσουν με αυτό, να το αποδεχτούν ως εκφρασμένο και επομένως λογικά εξαρτημένο (κατηγορητικό) γεγονός. Ο πρίγκιπας, σαν να λέμε, από το όργωμα της ψυχής του, σαν να μην είχε δικαιώσει τις ελπίδες του, προχώρησε στην προσπάθεια να ανοίξει τις ψυχές των άλλων, αλλά αυτό το κόλπο επίσης αποτυγχάνει, και η κοινωνία είναι ακόμη πιο επίμονη από πριν (όταν αφορούσε μόνο Myshkin), αρνείται να δεχτεί τέτοια πειράματα. Ως αποτέλεσμα, ο ήρωάς μας βρίσκεται σε μια κατάσταση βαθιάς αδικίας, λάθους, που τονίζεται από μια επιληπτική κρίση.
Έτσι, ο πρίγκιπας ήθελε η κοινωνία να αναγνωρίσει ότι δεν υπάρχει από μόνη της και ότι έχει αξία όχι από μόνη της, αλλά σε κάτι άλλο, για το οποίο θα έπρεπε να αγωνίζεται. Ωστόσο, δεν τα κατάφερε: σύμφωνα με τον Ντοστογιέφσκι, η κοινωνία, και μάλιστα όλη η πραγματικότητα, υπάρχει όχι για κάτι, αλλά για τον εαυτό της.
51) Ο πρίγκιπας Lev Nikolaevich ήθελε να στριμώξει τη ζωή σε λογικά σχήματα, δεν τα κατάφερε. Επιπλέον, ήθελε να αποδείξει ότι η κοινωνία πρέπει να πάει προς έναν προκαθορισμένο στόχο (ιδέα), που αποτελεί τη δική της ουσία, και έτσι να συνειδητοποιήσει την αυτογνωσία (αυτο-αποκάλυψη) - επίσης απέτυχε. Τέλος, αντιμετώπισε το ερώτημα: υπάρχουν τρόποι να γνωρίσουμε το ον μέσω λογικών τύπων;
Πιο συγκεκριμένα, βέβαια, ο Ντοστογιέφσκι κάνει αυτές τις ερωτήσεις και στέλνει την Αγλάγια στον Ν.Φ. Η ίδια η διαλεκτική δεν μπορεί να κάνει τίποτα, για τη δράση της χρειάζεται ένα θέμα, έτσι πήγε για τον πρίγκιπα και μαζί ξεκίνησαν να γνωρίσουν το είναι (κεφ. 8, μέρος IV).
Η Aglaya ήταν πολύ αποφασισμένη: τα γράμματα που έλαβε από τον N.F., στα οποία τη θαύμαζε, δημιουργούσαν την εντύπωση της αδυναμίας της ύπαρξης και της δύναμης της διαλεκτικής. Από αυτά τα γράμματα ακολούθησε κάποιο απίστευτο μεγαλείο της Αγλάγια (όχι με κοινωνική έννοια, αλλά με την έννοια ότι παρομοιάζεται με ένα συγκεκριμένο διαμάντι, στο οποίο όλοι υποκλίνονται και μπροστά στο οποίο όλοι περπατούν στις μύτες των ποδιών: «είσαι η τελειότητα για μένα!») . Παράλληλα, ο Ν.Φ. έγραψε «Σχεδόν δεν υπάρχω πια» (κεφ. 10, IV). Πράγματι, δεδομένου ότι ο κύριος χαρακτήρας δεν είχε μια αξιόπιστη γνώση της ύπαρξης (υπήρχαν μόνο μερικές αναλαμπές αυτού, όχι πια), τότε υπήρχε η απειλή της πλήρους απόρριψής του οποιασδήποτε γνώσης και ότι ήταν χωρίς γνώση, χωρίς να της δώσει σημασία , παύει να είναι ο εαυτός του και γίνεται αυτό που δεν είναι.
Έτσι, η Aglaya αποφάσισε να πραγματοποιήσει βιαστικά, ας πούμε, καθαρά λογικά την πράξη της γνώσης και ήρθε στο αντικείμενό της (N.F.) σαν ένα είδος πριγκίπισσας, άρχισε να διατάζει και να προσπαθεί με κάθε δυνατό τρόπο να υποτιμήσει αυτό για το οποίο η ίδια υπάρχει. Αλλά δεν ήταν εκεί: ο Ν.Φ. Ως αληθινό εξωτερικό υπαρξιακό κέντρο, έδειξε τον εαυτό της με δύναμη και κύρια, δεν άφησε τον εαυτό της να συνθλιβεί και ανακάλυψε στον εαυτό της μια τεράστια δύναμη που μεγάλωνε καθώς η πίεση πάνω της αυξανόταν η Aglaya. Το ον έχει αποδειχτεί: είναι ανυπεράσπιστο χωρίς την προσοχή μας σε αυτό, αλλά όσο πιο επίμονα προσπαθούμε να το «τσιμπήσουμε» και με κάποιο τρόπο να το υποτάξουμε, να το συντρίψουμε κάτω από τη δομή της συνείδησής μας, κάτω από τις επιθυμίες μας κ.λπ., τόσο πιο ανθεκτικό και απρόσιτο για «δάγκωμα» αποδεικνύεται.
Ως αποτέλεσμα, το τέλος είναι γνωστό: η Aglaya, που απαίτησε τη γνώση μέσω της λογικής, έχασε (λιποθύμησε) από τη Nastasya Filippovna, η οποία υπέθεσε ότι η γνώση είναι μια άμεση πράξη έκφρασης συναισθημάτων, δίνοντας τον εαυτό της στη δράση. Ο Myshkin έσπευσε αρκετά ενστικτωδώς στον N.F. και φώναξε: «γιατί ... είναι τόσο δυστυχισμένη!». Έτσι, εξέφρασε αυτό που χρειαζόταν, αλλά αυτό που ήταν αδύνατο για την Aglaya. Ο Myshkin ψήφισε για την άμεση γνώση, άφησε τον ιδανικό κόσμο και βυθίστηκε στην πραγματικότητα. Πόσο καιρό?
52) Ο πρίγκιπας, έχοντας περάσει από ένα δύσκολο μονοπάτι αμφιβολιών και ρίψης, ήρθε και πάλι σε μια άμεση αντίληψη της ζωής όπως είναι. Εντάξει, αλλά τι ακολουθεί; Άλλωστε, δεν αρκεί να φτάσει κανείς σε αυτό το επίπεδο, δεν αρκεί να κατανοήσει μια τέτοια ανάγκη, είναι επίσης σημαντικό να ενεργήσει ανάλογα, δηλ. απλά, σχεδόν κάθε δευτερόλεπτο, για να αποδείξουν τη συμμετοχή τους στη ζωή με τις πράξεις και τις πράξεις τους. Τι δείχνει ο ήρωάς μας; Δείχνει την πλήρη αδυναμία του.
Πράγματι, αφού απρόσμενα επέλεξε τον Ν.Φ., άρχισαν οι προετοιμασίες για τον γάμο. Αυτός, σύμφωνα με τη λογική των γεγονότων, θα έπρεπε να είχε μετατραπεί σε ένα πραγματικό μάτσο δραστηριότητας, να τρέχει, να φασαριάζει, να διαπραγματεύεται με όλους και να τακτοποιεί τα πάντα. Αλλά όχι, είναι παράξενα αφελής και εμπιστεύεται τη διεξαγωγή των εργασιών σε έναν, άλλο, τρίτο ... Ταυτόχρονα, «αν διέταζε το συντομότερο δυνατό, μεταφέροντας προβλήματα σε άλλους, ήταν μόνο για να μην σκεφτεί το ίδιο και μάλιστα, ίσως, να το ξεχάσει γρήγορα» (Κεφάλαιο 9, μέρος IV).
Λοιπόν, πείτε μου, παρακαλώ, ποιος χρειάζεται ένα είδος γαμπρού; Αποτέλεσμα, ήδη με νυφικό μπροστά στην εκκλησία, ο Ν.Φ. προσευχήθηκε στον Ρογκόζιν να την πάρει μακριά και να μην συμβεί το αδύνατο. Εξάλλου, δεν χρειαζόταν η ανενεργή περισυλλογή της Myshkin, αλλά η ζωηρή δραστηριότητα. Και όταν είδε ότι ο αρραβωνιαστικός της δεν είχε, κατάλαβε ότι την είχαν εξαπατήσει. Όλη η δραστηριότητά του, που φαινόταν να εκδηλώνεται περιοδικά, ξεκινώντας από τη στιγμή που έδειχνε σε ολόκληρη την κοινωνία, και ταυτόχρονα στο υπαρξιακό της κέντρο - Ν.Φ. - ότι είναι σε θέση να ενεργήσει όταν προστάτευσε τη Varya Ivolgina από τον αδερφό της Ganya, όλη αυτή η δραστηριότητά του, και στη συνέχεια μερικές φορές ξεσπούσε, αποδείχτηκε ότι ήταν κάποιου είδους ψεύτικο, ασταθές, όπως αυτός ο αντικατοπτρισμός που εμφανίζεται λόγω κάποιας παραπλανητικής σύμπτωσης , και το οποίο απέχει αρκετά από το πραγματικό θέμα.
Γενικά ο Ν.Φ. έφυγε τρέχοντας στο Rogozhin και ο Myshkin έμεινε μόνος. Στην αρχή αρνήθηκε την Aglaya όταν επέλεξε τον N.F. και μετά την ίδια την N.F. τον άφησε. Αυτός ο «φιλόσοφος» σπατάλησε την ευτυχία του ενώ αιωρούνταν στο βασίλειο των ονείρων.
53) Τι συνέβη με την Aglaya και τον N.F. αφού έμειναν χωρίς τον πρίγκιπα-υπάκο τους;
Η Αγλάγια, ενώ είχε σχέση με τον πρίγκιπα, συνδέθηκε μέσω αυτού με τον υπαρξιακό πόλο της πραγματικότητας - με τον Ν.Φ. Μετά από όλα τα διαλείμματα, έχασε το υπαρξιακό, ζωντανό περιεχόμενο, αλλά δεν εξαφανίστηκε, και με έναν Πολωνό έφυγε από το σπίτι στο εξωτερικό: διάβασμα, ζωντανή διαλεκτική, αφού έχασε την επαφή με την πραγματική ζωή, μετατράπηκε σε φορμαλισμό, τυπική λογική.
N.F. ήρθε στο σπίτι του Ρογκόζιν, και ήρθε όχι για να φύγει, όπως είχε κάνει πριν, αλλά για να μείνει. Έχοντας χάσει το θέμα του και, δίπλα σε ένα μόνο ανεξέλεγκτο ρεύμα αισθήσεων (Rogozhin), έπαψε να είναι αυτός που κατανοείται (εξάλλου, ο Rogozhin, θυμόμαστε, δεν είναι ικανός να σκέφτεται ή να γνωρίζει). Ως αποτέλεσμα, το να παύει να διαφέρει από το να είναι, αισθήσεις χωρίς νόημα που εκμηδενίζονται με νόημα. Επιπλέον, με μεταφυσικούς όρους, αυτό συνέβη απολύτως φυσιολογικά: ο Πάρφυων μαχαίρωσε τον Ν.Φ. σχεδόν χωρίς αίμα (πράγμα που επιπροσθέτως αποδεικνύει την μη υλική φύση του Ν.Φ. - εξάλλου η ύπαρξη είναι μια πραγματικότητα μη υλικότητας), μετά από την οποία ο ίδιος ηρέμησε, έπαψε να υπάρχει. Το είναι και το είναι του όντος αυτοπροσδιορίζονται μόνο σε αντίθεση μεταξύ τους. Ελλείψει μιας από αυτές τις πλευρές, η άλλη, έχοντας χάσει την αντίθεσή της, εξαφανίζεται από το οπτικό μας πεδίο. Και όταν ο Myshkin έφτασε στο σπίτι του Rogozhin και ανακάλυψε τον νεκρό N.F., ο οποίος είχε περάσει στην κατηγορία της αντικειμενικότητας («η άκρη ενός γυμνού ποδιού... φαινόταν να είναι σκαλισμένη από μάρμαρο και ήταν τρομερά ακίνητος»), τελικά συνειδητοποίησε ότι πλήρης κατάρρευση του έργου του, που κάποτε, μόλις πρόσφατα, φαινόταν τόσο υπέροχο και όμορφο. Τώρα αυτή η νεκρή ομορφιά της φόρμουλας του έχει περάσει στην ομορφιά του «μαρμάρου», χωρίς ζωή.
Ο Myshkin χωρίς τα πάντα: χωρίς υπαρξιακό κέντρο στόχο, χωρίς ικανότητα καθαρής και διαλεκτικής σκέψης - ποιος είναι; Ποιος είναι αυτός που «κατάφερε» μετά από μέτρια αγνοώντας το πλήθος των ενδείξεων (τόσο από τον πίνακα του Holbein, όσο και από το ποίημα του Πούσκιν κ.λπ.) να μπει στο αδιέξοδο της ζωής του; Βλάκας! Ένας ηλίθιος όχι με την έννοια της ψυχικής κατωτερότητας, αλλά με την έννοια της επιθυμίας να αντικαταστήσει την ίδια τη ζωή όπως είναι από μόνη της με ιδέες για αυτήν. Τέτοια λάθη δεν περνούν απαρατήρητα.
54) Λοιπόν, φτάσαμε στον τελικό και τώρα, βλέποντας ολόκληρο το σχέδιο κατασκευής της αφήγησης, γνωρίζοντας και κατανοώντας τις φιλοσοφικές πτυχές ορισμένων ενεργειών, θα προσπαθήσουμε να αναλύσουμε ολόκληρο το έργο του Fyodor Mikhailovich στο σύνολό του. Η προηγούμενη εργασία που πραγματοποιήθηκε καθιστά δυνατό να διασφαλιστεί ότι η συνολική ανάλυση δεν θα είναι κενές φαντασιώσεις και αρπαγές διάσπαρτων αποσπασμάτων, αλλά θα είναι μια τέτοια ανακατασκευή της αρχικής ιδέας που εξαρτάται από ολόκληρη τη δομή του μυθιστορήματος. Εν μέρει, έχουμε ήδη πραγματοποιήσει μια τέτοια ανακατασκευή παραπάνω, αλλά τώρα πρέπει να φέρουμε τα πάντα σε ένα ενιαίο σύνολο.
Σε γενικές γραμμές, προκύπτει η παρακάτω εικόνα. Ο Λεβ Νικολάεβιτς Μίσκιν αποφάσισε να βελτιώσει τον κόσμο. Ευγενής σκέψη! Αλλά όλα έχουν να κάνουν με το πώς το έκανε. Και άρχισε να πραγματοποιεί την ιδέα του μέσα από ένα παράλογο πράγμα: μέσα από μια τέτοια κίνηση της ψυχής, που εκφραζόμενη με οίκτο, στην πραγματικότητα σημαίνει τη γνώση αυτού του Κόσμου. Ένας πιστός οπαδός του Πλατωνισμού (ή, ίσως, κάποιων νεοπλατωνικών παραγώγων), βασίστηκε στην πεποίθηση ότι η γνώση ισοδυναμεί με τη δημιουργία των απαραίτητων (και ίσως και επαρκών) συνθηκών προκειμένου να γίνουν πραγματικές βελτιώσεις. Σε κάθε περίπτωση, η υλοποίηση πραγματικών αλλαγών, σύμφωνα με τον Myshkin, θα πρέπει να πραγματοποιηθεί σύμφωνα με το σχέδιο. Επιπλέον, αυτό το σχέδιο δημιουργείται αποκλειστικά με έναν τρόπο σκέψης και δεν απαιτείται σύνδεση με την πραγματικότητα. Είναι απαραίτητο μόνο να κατανοήσουμε μια ορισμένη ιδανική μήτρα ύπαρξης, στην οποία βρίσκονται απολύτως όλα τα χτυπήματα της ανάπτυξης. Στον άνθρωπο ανατίθεται ο ρόλος μόνο της σωστής, ακριβούς τήρησης αυτών των υπέρτατων συνταγών. Γνωρίζουμε ότι το έργο του Myshkin απέτυχε. Όσο κι αν προσπάθησε να προσεγγίσει την εφαρμογή του από τη μια πλευρά, και από την άλλη, και από την τρίτη, αλλάζοντας κάθε φορά τη μέθοδο της λεκτικής γνώσης, τίποτα δεν του έβγαινε. Και ακόμη και οπλισμένος με τη διαλεκτική, αυτό το ισχυρό εργαλείο σε ικανά χέρια, απομονωμένος από την τραχιά πραγματικότητα, δεν μπορούσε να γνωρίσει αυτό που απαιτεί γνώση - ύπαρξη.
Θα μπορούσε όμως το έργο να γίνει πραγματικότητα; Ναι, φυσικά, δεν μπορούσε, και αυτή είναι η σημαντική ιδέα του Ντοστογιέφσκι: η πραγματικότητα μετασχηματίζεται όχι μέσω της κενή γνώσης (για χάρη της γνώσης) και όχι μέσω της εισαγωγής υπέροχα νεκρών σχεδίων, αλλά μέσω της ζωντανής πράξης.
Ωστόσο, ακόμη και ο ήρωας δεν πέτυχε στη γνώση και όχι λόγω της έλλειψης ικανοτήτων (ήταν εντάξει από αυτή την άποψη), αλλά επειδή η γνώση, σύμφωνα με τον Ντοστογιέφσκι, δεν είναι τόσο ο υπολογισμός των νοητικών σχημάτων όσο μέρος του η πλατωνική μήτρα πόση εμφύτευση του εαυτού του στη ροή ζωής των γεγονότων με επακόλουθη επίγνωση του βαθμού αυτής της εμφύτευσης. Πράγματι, μόλις ο Myshkin έβλεπε να κάνει - είτε με τη μορφή μεσολάβησης, είτε με τη μορφή της εξυπηρέτησης κάποιου (Aglaya και Gana ως αγγελιοφόρος) - κάθε φορά που έβγαινε στα μάτια του κοινού. Αλλά με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, κάθε φορά που οι εικασίες του στρεφόταν εναντίον του, τον έριχναν στο κενό του τίποτα (επιληψίες). Ο Fedor Mikhailovich, όπως ήταν, λέει: η ζωή είναι να τη ζεις πραγματικά, απορροφώντας όλους τους χυμούς του Κόσμου, δίνοντάς του τον εαυτό σου αληθινά, χωρίς στολισμό φαντασίας (όπως, για παράδειγμα, ο Kolya Ivolgin και η Vera Lebedeva). Η ζωή αρνείται την κενή, άχρηστη εξυπνάδα, αλλά, αντίθετα, περιλαμβάνει ενεργό συμμετοχή σε όλες τις συνεχιζόμενες διαδικασίες. Ταυτόχρονα, το να κάνεις δεν είναι καθόλου αντίθετο με τη σκέψη, η οποία βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα. Αντίθετα, μια τέτοια δραστηριότητα συνείδησης είναι απολύτως απαραίτητη, γιατί η απώλεια της ικανότητας σκέψης στερεί από ένα άτομο την ευκαιρία να σχετίζεται συνειδητά με τον εαυτό του και με τους γύρω του. Χωρίς πλήρη, διαλεκτική σκέψη (στο πλαίσιο του μυθιστορήματος - χωρίς Aglaya), αυστηρά μιλώντας, ένα άτομο παρομοιάζεται με ένα συνηθισμένο φυσικό στοιχείο (Rogozhin) και παύει να είναι αυτός που μπορεί να πραγματοποιήσει μετασχηματισμούς. Αλλά θα πρέπει να σκεφτείτε προσεκτικά, να μην εμπιστεύεστε τυφλά το μυαλό σας, να ελέγχετε συστηματικά τις ιδέες σας με την πρακτική.
55) Τι γίνεται όμως με την κοινωνική πτυχή του The Idiot; Εξάλλου, αυτό το θέμα ακούγεται συνεχώς σε αυτό από μια οπτική γωνία, μετά από μια άλλη. Ας προσπαθήσουμε να εστιάσουμε την προσοχή μας στο τι, κατά τη γνώμη μας, καταλήγουν όλα και ποιο είναι το κοινωνικό πάθος του έργου.
Ανακαλύψαμε ότι ο Ντοστογιέφσκι αντιτάχθηκε στην απολυτοποίηση των αφηρημένων σκέψεων. Αυτό σημαίνει ότι αντιτάχθηκε στο γεγονός ότι φιλελεύθερες ιδέες που προέρχονταν από τη Δύση (φαντασιοποιημένες, μη δοκιμασμένες στο ρωσικό μας έδαφος) εφαρμόστηκαν άμεσα στη Ρωσία. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, την ομιλία του Yevgeny Pavlovich Radomsky ότι ο φιλελευθερισμός δεν απορρίπτει τη ρωσική τάξη, αλλά απορρίπτει την ίδια τη Ρωσία (Κεφάλαιο 1, Μέρος III). Μια ιδέα που έχει αποδειχθεί και λειτουργεί με επιτυχία στη Δύση (από την άποψη της δομής του μυθιστορήματος, λειτουργεί με επιτυχία στο μυαλό) απαιτεί ειδική επαλήθευση στη Ρωσία (στην πραγματικότητα). Παρεμπιπτόντως, ο Myshkin υποστήριξε αυτήν την ιδέα. Προφανώς, κάνοντας αυτό, ο Ντοστογιέφσκι ήθελε να ενισχύσει το ηχητικό θέμα και να το ζωγραφίσει σε διάφορα χρώματα. Σε αυτήν την περίπτωση, είναι σημαντικό ότι, και πάλι, δεν απορρίπτεται ο ίδιος ο φιλελευθερισμός (η ιδέα του φιλελευθερισμού, η ιδέα γενικά), αλλά ο τρόπος που εισάγεται στη Ρωσία: χωρίς σεβασμό και σεβασμό στα έθιμά της , χωρίς σύνδεση με την ίδια τη ζωή, όπως είναι. Αυτό εκφράζει την αντιπάθεια των φιλελεύθερων προς τη Ρωσία. Εξάλλου, το αντικείμενο της αγάπης είναι σεβαστό, εκτιμάται. Ο εραστής επιδιώκει να φέρει όφελος σε αυτόν που αγαπά, και κάθε υπαινιγμός βλάβης είναι αμέσως ένα μήνυμα για να αποτραπεί η πιθανότητα αυτής της βλάβης. Αν δεν υπάρχει αγάπη, τότε δεν υπάρχει καμία ανησυχία για πιθανές αποτυχίες και, τελικά, δεν υπάρχει ευθύνη στη λήψη αποφάσεων. Στα μάτια τέτοιων μορφών, η κοινωνία μετατρέπεται σε μια πειραματική μάζα, στην οποία είναι δυνατή και ακόμη και απαραίτητη η διεξαγωγή πειραμάτων, και οποιαδήποτε, αφού ο βαθμός αλήθειας όλων αυτών των πειραμάτων βρίσκεται στο επίπεδο των απόψεων των ίδιων των πειραματιστών. . Αποδεικνύεται - ό,τι σκέφτονται, τότε πρέπει να εκπληρώσουν τις "μάζες" (έτσι συμπεριφέρθηκε ακριβώς ο Ιππόλιτ - αυτός ο εντελώς φιλελεύθερος, που υποφέρει από μεγαλομανία και έχει δίκιο).
Μιλώντας με αγένεια, αλλά ορατά, ο Φιόντορ Μιχαήλοβιτς αντιτάχθηκε στην απολυτοποίηση της γνώσης ως τέτοιας και έπεισε την ανάγκη να αφουγκραστούμε τη φύση της φύσης, τον χτύπημα της ζωής.
Προφανώς, αυτό ήταν σημαντικό για αυτόν για τον εξής λόγο. Μετά την αγροτική μεταρρύθμιση του 1861, ένα στρώμα ανθρώπων άρχισε να δημιουργείται ενεργά, που αυτοαποκαλούνται διανοούμενοι, τα αξιοσημείωτα βασικά στοιχεία των οποίων μπορούμε να δούμε ήδη στο Μπαζάροφ του Τουργκένιεφ. Αυτοί οι διανοούμενοι εξυμνούσαν συγκεκριμένες γνώσεις, είχαν δυτικό προσανατολισμό (με την έννοια ότι άντλησαν ενεργά τις ιδέες τους από εκεί για την κοινωνική αναδιοργάνωση της Ρωσίας) και ήταν έτοιμοι να εισαγάγουν ακόμη και τα πιο μισανθρωπικά πειράματα στην κοινωνία (θυμηθείτε, Ippolit στο Κεφάλαιο 7, Μέρος III «αποδείχθηκε», που φαίνεται να έχει το δικαίωμα να σκοτώνει), επειδή θεωρούσαν τους εαυτούς τους «σοφούς». Και ακριβώς ενάντια σε τέτοιους διανοούμενους - «σοφούς», προφανώς, στράφηκε όλη η πεμπτουσία των φιλοδοξιών του Ντοστογιέφσκι. Ήταν η σκέψη που αλώνιζε στο υποσυνείδητό του και που προσπαθούσε να την αναδείξει μέσα από το μυθιστόρημα Ο Ηλίθιος. Αυτή η ξεκάθαρη ιδέα είχε ως αποτέλεσμα το επόμενο προγραμματικό του έργο «Δαίμονες», όπου ήδη σε μια εντελώς ρητή μορφή αντιτίθεται κατηγορηματικά στους «σοσιαλιστές» μηδενιστές.
Ο Ντοστογιέφσκι ήταν προφήτης, αλλά δεν ακούνε προφήτες στη χώρα τους. Σχεδόν μισό αιώνα πριν από το πραξικόπημα των Μπολσεβίκων, μπόρεσε να δει την επικείμενη τραγωδία, γιατί είδε: στη ρωσική κοινωνία, ωριμάζει μια φυλή πειραματιστών-Ιππολιτών (και άλλων σαν αυτούς), που αγωνίζονται για την εξουσία και που θα σταματήσουν σε τίποτα για αυτό. Εξυψώνουν τις ιδέες τους μέχρι τους ουρανούς, βάζουν τον εαυτό τους στη θέση του Απόλυτου, βάζουν τα πειράματά τους πάνω από τα ανθρώπινα πεπρωμένα και παίρνουν πάνω τους το δικαίωμα να καταστρέψουν όλους όσους διαφωνούν στην πρώτη τους επιθυμία. Οι Μπολσεβίκοι απέδειξαν πρακτικά ότι ο λαμπρός συγγραφέας δεν έκανε λάθος, ξεπέρασαν μάλιστα κάθε πιθανή προσδοκία και διέπραξαν μια τέτοια σφαγή στη χώρα, σε σύγκριση με την οποία όλες οι «μεγάλες» γαλλικές επαναστάσεις φαίνονται ακίνδυνη διασκέδαση.
Φυσικά, οι κομμουνιστές είδαν ότι ο Ντοστογιέφσκι ήταν ο σοβαρός εχθρός τους, η σοβαρότητα του οποίου οφειλόταν στο ότι σήκωσε όλα τα μέσα και έξω τους για να τα δουν όλοι, πρόδωσε τα αληθινά μυστικά της ψυχής τους και τα πραγματικά κίνητρα των πράξεών τους. Αλλά ο Fyodor Mikhailovich είναι μια ιδιοφυΐα, οι κομμουνιστές δεν μπορούσαν να κάνουν τίποτα γι 'αυτό.
Παρεμπιπτόντως, αφού οι κομμουνιστές ξεψύχησαν και αποσυντέθηκαν εντελώς, αντικαταστάθηκαν από τα λεγόμενα. «δημοκράτες», που αυτοαποκαλούνταν και διανοούμενοι και ως εκ τούτου, στα βαθύτερα θεμέλιά τους, δεν διέφεραν από τους πρώην κομμουνιστές. Η κοινή τους ομοιότητα ήταν ότι επέτρεπαν στους εαυτούς τους να πειραματιστούν στην κοινωνία. Μόνο τα πειράματα ορισμένων αρνητών της ζωής γίνονταν προς μια κατεύθυνση και άλλων προς μια άλλη, αλλά όλοι ήταν εξίσου μακριά από τους ανθρώπους τους και όλες οι πράξεις τους καθοδηγούνταν μόνο από το πάθος για εξουσία, για την πραγματοποίηση των φιλοδοξιών τους με οποιοδήποτε κόστος. . Ως αποτέλεσμα, οι δραστηριότητες αυτών των νέων δημοκρατών-διανοουμένων έφεραν ανυπολόγιστα δεινά στους Ρώσους.
Ο Ντοστογιέφσκι είχε δίκιο. Αυτό που χρειάζεται η Ρωσία δεν είναι η εφαρμογή ιδεών που ήδη υπάρχουν κάπου στην κοινωνική δομή της ζωής. Αντίστοιχα, η φυλή των ανθρώπων που κατευθύνουν τις προσπάθειές τους προς αυτή την κατεύθυνση, με άλλα λόγια, η φυλή των Ρωσοφοβικών (η οποία, φυσικά, περιλαμβάνει τους κομμουνιστές που κατέστρεψαν συστηματικά τη ρωσική ταυτότητα) είναι εξαιρετικά επικίνδυνη για τη Ρωσία. Και μόνο όταν απελευθερωθεί από την ιδεολογική δύναμη τέτοιων ανθρώπων, όταν η επιθυμία να «πειραματιστούν» στους ανθρώπους πάει στο ανεπανόρθωτο παρελθόν, μόνο τότε θα μπορέσει να διαμορφωθεί πραγματικά ως μια παγκόσμια παγκόσμια πραγματικότητα.
56) Τέλος, ως κώδικας, θα ήθελα να πω ότι, σύμφωνα με τα συναισθήματά μου, το μυθιστόρημα «The Idiot» του F.M. Ο Ντοστογιέφσκι είναι το πιο σημαντικό επίτευγμα στον ρομαντισμό σε ολόκληρη την ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού. Ο Ντοστογιέφσκι στο ρομάντζο είναι ο I.S. Bach στη μουσική: όσο περνάει ο καιρός, τόσο πιο σημαντικές και βαριές γίνονται οι φιγούρες τους, αν και κατά τη διάρκεια της ζωής τους δεν ήταν πολύ σεβαστοί. Σε αυτό διαφέρουν οι πραγματικές ιδιοφυΐες από τις ψευδο-ιδιοφυίες, που εξυψώνονται κατά τη διάρκεια της ζωής τους, αλλά που ξεχνιούνται καθώς ο Χρόνος καταβροχθίζει κάθε τι περιττό και επιφανειακό.
2004
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Okeanskiy V.P. Locus of the Idiot: μια εισαγωγή στην κουλτούρα του κάμπου // μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι "Ηλίθιος": Σκέψεις, προβλήματα. Διαπανεπιστημιακό Σάββ. επιστημονικός έργα. Ιβάνοβο, πολιτεία Ιβάνοβο. un-t. 1999, σελ. 179 - 200.
2. A. Manovtsev. Φως και πειρασμός // Ό.π. σελ. 250 - 290.
3. Ερμίλοβα Γ.Γ. Roman F.M. Ντοστογιέφσκι "Ο ηλίθιος" Ποιητική, πλαίσιο // Περίληψη της διατριβής. dis. έγγρ. φιλόλογος. Επιστήμες. Ivanovo, 1999, 49 σελ.
4. Κασάτκινα Τ.Α. Κραυγή γαϊδάρου // Μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Ο ηλίθιος»: Σκέψεις, προβλήματα. Διαπανεπιστημιακό Σάββ. επιστημονικός έργα. Ιβάνοβο, πολιτεία Ιβάνοβο. un-t. 1999, σελ. 146 - 157.
5. Ο πίνακας του Young S. Holbein «Christ in the Grave» στη δομή του μυθιστορήματος «The Idiot» // Roman F.M. Ντοστογιέφσκι «Ηλίθιος»: η τρέχουσα κατάσταση της μελέτης. Σάβ. έργα του πατέρα και Zarub. επιστήμονες, επιμ. Τ.Α. Kasatkina - M .: Heritage, 2001. S. 28 - 41.
6. Kaufmann W. Υπαρξισμός από τον Ντοστογιέφσκι στον Σαρτρ. Κλίβελαντ-Ν.Υ. 1968.
7. Krinitsyn A.B. Σχετικά με τις ιδιαιτερότητες του οπτικού κόσμου στον Ντοστογιέφσκι και τη σημασιολογία των "οραμάτων" στο μυθιστόρημα "The Idiot" // Roman F.M. Ντοστογιέφσκι «Ηλίθιος»: η τρέχουσα κατάσταση της μελέτης. Σάβ. έργα του πατέρα και Zarub. επιστήμονες, επιμ. Τ.Α. Kasatkina - M .: Heritage, 2001. S. 170 - 205.
8. Chernyakov A.G. Οντολογία του χρόνου. Το Είναι και ο χρόνος στη φιλοσοφία του Αριστοτέλη, του Husserl και του Heidegger. - Αγία Πετρούπολη: Ανώτερη Θρησκευτική και Φιλοσοφική Σχολή, 2001. - 460 σελ.
9. Η φιλοσοφία του Laut R. Dostoevsky σε μια συστηματική παρουσίαση / Pod. εκδ. A.V. Gulygi; ανά. με αυτόν. ΕΙΝΑΙ. Αντρέεβα. - Μ.: Respublika, 1996. - 447 σελ.
10. Volkova E.I. «Ευγενική» σκληρότητα του Ηλίθου: Ντοστογιέφσκι και Στάινμπεκ στην πνευματική παράδοση // Μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Ο Ηλίθιος»: Σκέψεις, προβλήματα. Διαπανεπιστημιακό Σάββ. επιστημονικός έργα. Ιβάνοβο, πολιτεία Ιβάνοβο. un-t. 1999, σελ. 136 - 145.

Όλα τα καλύτερα για εσάς.

Ευχαριστώ για την απάντησή σας.
Μεταβείτε στη σελίδα ΜΟΥ. Αποφάσισα να δημοσιεύσω μερικά από τα άρθρα μου ΕΔΩ. Ενώ ΠΑΙΡΝΩ overclocking.
Ένα από αυτά είναι για την Okudzhava. Το μυθιστόρημά του Ραντεβού με τον Βοναπάρτη. Όταν το έγραψα, δεν διατύπωσα ξεκάθαρα τι άρχισε να διαμορφώνεται τώρα - ειδικά μετά τα έργα σας για τον Ντοστογιέφσκι.
Το άρθρο σου για τον Μπουλγκάκοφ σε βάζει σε σκέψεις. Αρχικά είναι ακόμη και ΣΥΓΚΛΟΝΙΣΤΙΚΟ: Ο Woland ΣΚΟΤΩΣΕ τον Δάσκαλο, τον έβγαλε από την κατάσταση της δημιουργικότητας (μπορώ εννοιολογικά να "περιπλανώμαι" προς το παρόν, το άρθρο δεν διαβάζεται με καντήλι, ακόμα σκέφτομαι ...); Αλλά τότε θα συνειδητοποιήσετε την εγκυρότητα των παρατηρήσεών σας. Και νομίζεις...
Έχω σκεφτεί πολύ για τον Μ. και τον Μ. στο παρελθόν. Το άρθρο εξαφανίστηκε κάποια στιγμή.
Ο μύστης έχει τη θέση του.
Είναι πραγματικά μόνο ΧΡΗΜΑ το Bortko; Νομίζω ότι τα καταφέρνει στο κοινωνικό στρώμα. Και ΔΕΝ ακούει το πνευματικό και το μυστικιστικό. Και λαμβάνεται ... Είναι κρίμα.

Το μυθιστόρημα του F. M. Dostoevsky "The Idiot" είναι σήμερα ένα από τα πιο δημοφιλή και περιζήτητα έργα της ρωσικής λογοτεχνίας. Εδώ και πολλά χρόνια έχουν δημιουργηθεί και συνεχίζουν να δημιουργούνται διάφορες ερμηνείες αυτής της σπουδαίας δημιουργίας: κινηματογραφικές διασκευές, αναγνώσεις όπερας και μπαλέτου, θεατρικές παραστάσεις. Το μυθιστόρημα είναι δημοφιλές σε όλο τον κόσμο.

Οι εργασίες για το μυθιστόρημα ξεκίνησαν τον Απρίλιο του 1867 και διήρκεσαν σχεδόν ενάμιση χρόνο. Η δημιουργική ώθηση για τον συγγραφέα ήταν η περίπτωση της οικογένειας Umecki, όπου οι γονείς κατηγορήθηκαν για κακοποίηση παιδιών.

Το 1867 είναι μια δύσκολη περίοδος για τον συγγραφέα και την οικογένειά του. Ο Ντοστογιέφσκι κρυβόταν από τους πιστωτές, κάτι που τον ανάγκασε να φύγει στο εξωτερικό. Ένα άλλο θλιβερό γεγονός ήταν ο θάνατος μιας κόρης τριών μηνών. Ο Fedor Mikhailovich και η σύζυγός του βίωσαν αυτή την τραγωδία πολύ σκληρά, αλλά η συμφωνία με το περιοδικό Russky Vestnik δεν επέτρεψε στον δημιουργό να ενδώσει στη θλίψη. Οι εργασίες για το μυθιστόρημα απορρόφησαν πλήρως τον συγγραφέα. Ενώ βρισκόταν στη Φλωρεντία, τον Ιανουάριο του 1869, ο Ντοστογιέφσκι ολοκλήρωσε το έργο του, αφιερώνοντάς το στην ανιψιά του S. A. Ivanova.

Είδος, σκηνοθεσία

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, οι συγγραφείς έδωσαν ιδιαίτερη προσοχή στο είδος του μυθιστορήματος. Υπήρχαν διάφορα υποείδη που συνδέονταν με τη σκηνοθεσία, το στυλ, τη δομή. Ο Ηλίθιος του Ντοστογιέφσκι είναι ένα από τα καλύτερα παραδείγματα φιλοσοφικού μυθιστορήματος. Αυτό το είδος πεζογραφίας εμφανίστηκε ήδη από τον Διαφωτισμό στη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία. Αυτό που τον διακρίνει είναι η έμφαση που δίνει στις σκέψεις των χαρακτήρων, στην ανάπτυξη των ιδεών και των εννοιών τους.

Ο Ντοστογιέφσκι ενδιαφερόταν επίσης για τη μελέτη του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων, γεγονός που δίνει λόγο να αποδοθεί ο Ηλίθιος σε ένα τέτοιο είδος μυθιστορήματος ως ψυχολογικό.

ουσία

Ο πρίγκιπας Myshkin έρχεται από την Ελβετία στην Πετρούπολη. Με ένα μικρό σωρό πράγματα στα χέρια του, ντυμένος όχι για τον καιρό, πηγαίνει στο σπίτι των Γιεπάντσιν, όπου συναντά τις κόρες του στρατηγού και τη γραμματέα Γκάνια. Από αυτόν, ο Myshkin βλέπει ένα πορτρέτο της Nastasya Filippovna και αργότερα μαθαίνει μερικές λεπτομέρειες της ζωής της.

Ο νεαρός πρίγκιπας σταματά στα Ivolgins, όπου σύντομα γνωρίζει την ίδια τη Nastasya. Ο προστάτης του κοριτσιού της ζητά να παντρευτεί την Ganya και της δίνει μια προίκα 70 χιλιάδων, που προσελκύει έναν πιθανό γαμπρό. Αλλά υπό τον πρίγκιπα Myshkin, λαμβάνει χώρα μια σκηνή διαπραγμάτευσης, όπου συμμετέχει ο Rogozhin, ένας άλλος διεκδικητής για το χέρι και την καρδιά της ομορφιάς. Η τελική τιμή είναι εκατό χιλιάδες.

Ο Lev Nikolaevich Myshkin συγκινείται βαθιά από την ομορφιά της Nastasya Filippovna, έρχεται σε αυτήν εκείνο το βράδυ. Συναντά πολλούς καλεσμένους εκεί: τον στρατηγό Yepanchin, τον Ferdyshchenko, τον Totsky, τον Ganya - και πιο κοντά στη νύχτα εμφανίζεται ο ίδιος ο Rogozhin με μια δέσμη εφημερίδων, στις οποίες οι υποσχεμένες εκατό χιλιάδες. Η ηρωίδα ρίχνει χρήματα στη φωτιά και φεύγει με τον εκλεκτό της.

Έξι μήνες αργότερα, ο πρίγκιπας αποφασίζει να επισκεφτεί τον Rogozhin στο σπίτι του στην οδό Gorokhovaya. Ο Parfion και ο Lev Nikolaevich ανταλλάσσουν σταυρούς - τώρα, με την ευλογία της μητέρας Rogozhin, είναι αδέρφια.

Τρεις μέρες μετά από αυτή τη συνάντηση, ο πρίγκιπας πηγαίνει στο Pavlovsk για να επισκεφθεί τον Lebedev στη ντάκα του. Εκεί, μετά από ένα από τα βράδια, ο Myshkin και η Aglaya Yepanchina συμφωνούν να συναντηθούν. Μετά τη συνάντηση, ο πρίγκιπας συνειδητοποιεί ότι θα ερωτευτεί αυτό το κορίτσι και λίγες μέρες αργότερα ο Λεβ Νικολάγιεβιτς ανακηρύσσεται αρραβωνιαστικός της. Η Nastasya Filippovna γράφει ένα γράμμα στην Aglaya, όπου την πείθει να παντρευτεί τον Myshkin. Αμέσως μετά, λαμβάνει χώρα μια συνάντηση αντιπάλων, μετά την οποία τερματίζεται ο αρραβώνας του πρίγκιπα και της Aglaya. Τώρα η κοινωνία περιμένει έναν άλλο γάμο: Myshkin και Nastasya Filippovna.

Την ημέρα της γιορτής, η νύφη τρέχει μακριά με τον Rogozhin. Την επόμενη μέρα, ο πρίγκιπας αναζητά τη Nastasya Filippovna, αλλά κανείς από τους γνωστούς του δεν ξέρει τίποτα. Τελικά ο Myshkin συναντά τον Rogozhin, ο οποίος τον φέρνει στο σπίτι του. Εδώ, κάτω από ένα λευκό σεντόνι, βρίσκεται το πτώμα της Nastasya Filippovna.

Ως αποτέλεσμα, από όλα τα σοκ που δέχεται, ο κύριος χαρακτήρας τρελαίνεται.

Οι κύριοι χαρακτήρες και τα χαρακτηριστικά τους

1. Πρίγκιπας Λεβ Νικολάεβιτς Μίσκιν. Στα προσχέδια, ο συγγραφέας αποκαλεί τον πρωταγωνιστή Πρίγκιπα Χριστό. Είναι ο κεντρικός χαρακτήρας και είναι αντίθετος με όλους τους άλλους ήρωες του έργου. Ο Myshkin αλληλεπιδρά με όλους σχεδόν τους συμμετέχοντες στη δράση. Μία από τις κύριες λειτουργίες του στο μυθιστόρημα είναι να αποκαλύψει τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων. Δεν είναι δύσκολο γι 'αυτόν να καλέσει τον συνομιλητή σε μια ειλικρινή συνομιλία, για να ανακαλύψει τις ενδόμυχες σκέψεις του. Για πολλούς η επικοινωνία μαζί του είναι σαν εξομολόγηση.
2. Οι αντίποδες του Myshkin είναι Ganya Ivolgin και Parfyon Rogozhin. Ο πρώτος από αυτούς είναι ένας νεαρός άνδρας με αδύναμη θέληση, θηλυκός, παρασυρμένος από τα χρήματα που θέλει να διαρρήξει ανθρώπους με οποιοδήποτε κόστος, αλλά εξακολουθεί να ντρέπεται γι' αυτό. Ονειρεύεται θέση και σεβασμό, αλλά αναγκάζεται να υπομείνει μόνο την ταπείνωση και την αποτυχία. Ο πλούσιος έμπορος Rogozhin έχει εμμονή μόνο με ένα πάθος - να είναι ιδιοκτήτης της Nastasya Filippovna. Είναι πεισματάρης και έτοιμος να κάνει τα πάντα για να πετύχει τον στόχο του. Κανένα άλλο αποτέλεσμα δεν θα του ταιριάζει, αλλά η ζωή είναι μέσα στον φόβο και την αμφιβολία, και το αν τον αγαπά, αν θα σκάσει, δεν είναι για τον Rogozhin. Γιατί η σχέση τους καταλήγει σε τραγωδία.
3. Ναστάσια Φιλίπποβνα. Η μοιραία ομορφιά, της οποίας η αληθινή φύση μαντεύτηκε μόνο από τον πρίγκιπα Myshkin. Μπορεί να θεωρείται θύμα, μπορεί να είναι δαίμονας, αλλά αυτό που την ελκύει περισσότερο είναι αυτό που την κάνει να συγγενεύει με την ίδια την Κλεοπάτρα. Και δεν είναι μόνο η εκπληκτική ομορφιά. Υπάρχει περίπτωση που ο Αιγύπτιος ηγεμόνας διέλυσε ένα τεράστιο μαργαριτάρι. Μια ανάμνηση αυτής της πράξης στο μυθιστόρημα είναι το επεισόδιο όπου η Nastasya Filippovna ρίχνει εκατό χιλιάδες ρούβλια στο τζάκι. Το πρωτότυπο της ηρωίδας είναι η Apollinaria Suslova, η ερωμένη του Ντοστογιέφσκι. Νιώθει περιφρόνηση για τα χρήματα, γιατί της αγόρασαν την ντροπή. Το φτωχό κορίτσι παρασύρθηκε από έναν πλούσιο κύριο, αλλά κουράστηκε από την αμαρτία του, έτσι προσπάθησε να φτιάξει μια αξιοπρεπή γυναίκα από μια κρατημένη γυναίκα αγοράζοντας της έναν γαμπρό - τον Ganin.
4. Η εικόνα της Nastasya Barashkova ξεκινά Aglaya Yepanchina,αντίποδας και αντίπαλος. Αυτό το κορίτσι είναι διαφορετικό από τις αδερφές και τη μητέρα της. Στο Myshkin, βλέπει πολύ περισσότερα από έναν εκκεντρικό ανόητο και δεν μπορούν όλοι οι συγγενείς της να μοιραστούν τις απόψεις της. Η Aglaya περίμενε έναν άντρα που θα μπορούσε να την οδηγήσει έξω από το αποστεωμένο περιβάλλον της. Στην αρχή, αντιπροσώπευε τον πρίγκιπα ως έναν τέτοιο σωτήρα, στη συνέχεια έναν συγκεκριμένο Πολωνό-επαναστάτη.

Υπάρχουν πιο ενδιαφέροντες χαρακτήρες στο βιβλίο, αλλά δεν θέλουμε να τραβήξουμε πολύ το άρθρο, οπότε αν χρειάζεστε μια περιγραφή χαρακτήρα που δεν υπάρχει εδώ, γράψτε γι' αυτήν στα σχόλια. Και θα εμφανιστεί.

Θέματα και θέματα

1. Το θέμα του μυθιστορήματος είναι πολύ διαφορετικό. Ένα από τα κύρια ζητήματα που επισημαίνονται στο κείμενο είναι απληστία. Η δίψα για κύρος, θέση, πλούτο κάνει τους ανθρώπους να διαπράττουν άθλιες πράξεις, να συκοφαντούν ο ένας τον άλλον, να προδίδουν τον εαυτό τους. Είναι αδύνατο να πετύχεις στην κοινωνία που περιγράφει ο Ντοστογιέφσκι χωρίς να έχεις προστάτες, ευγενές όνομα και χρήματα. Σε συνδυασμό με το προσωπικό συμφέρον, υπάρχει ματαιοδοξία, ιδιαίτερα εγγενής στον Στρατηγό Yepanchin, στη Γκάνα, στον Totsky.
2. Δεδομένου ότι ο Ηλίθιος είναι ένα φιλοσοφικό μυθιστόρημα, αναπτύσσει έναν μεγάλο πλούτο θεμάτων, ένα σημαντικό θρησκεία. Ο συγγραφέας αναφέρεται στο θέμα του Χριστιανισμού επανειλημμένα, ο κύριος χαρακτήρας που εμπλέκεται σε αυτό το θέμα είναι ο πρίγκιπας Myshkin. Η βιογραφία του περιλαμβάνει κάποιες βιβλικές νύξεις για τη ζωή του Χριστού και του δίνεται η λειτουργία του «σωτήρα» στο μυθιστόρημα. Έλεος, συμπόνια για τον πλησίον, η ικανότητα να συγχωρεί - αυτό μαθαίνεται από τον Myshkin και άλλους ήρωες: Varya, Aglaya, Elizaveta Prokofievna.
3. Αγάπηπαρουσιάζεται στο κείμενο σε όλες τις πιθανές εκφάνσεις του. Χριστιανική αγάπη, βοήθεια προς τον πλησίον, οικογένεια, φιλία, ρομαντική, παθιασμένη. Στις μεταγενέστερες καταχωρήσεις του ημερολογίου του Ντοστογιέφσκι, αποκαλύπτεται η κύρια ιδέα - να δείξουμε τρεις ποικιλίες αυτού του συναισθήματος: Ganya - μάταιη αγάπη, Rogozhin - πάθος και ο πρίγκιπας - χριστιανική αγάπη.

Εδώ, όπως και με τους ήρωες, είναι δυνατή η ανάλυση των θεμάτων και των προβλημάτων για μεγάλο χρονικό διάστημα. Εάν κάτι συγκεκριμένο εξακολουθεί να λείπει για εσάς, γράψτε γι 'αυτό στα σχόλια.

η κύρια ιδέα

Η κύρια ιδέα του Ντοστογιέφσκι είναι να δείξει την αποσύνθεση της ρωσικής κοινωνίας στα στρώματα της διανόησης. Σε αυτούς τους κύκλους, υπάρχει πνευματική παρακμή, φιλιστινισμός, μοιχεία και η διπλή ζωή είναι πρακτικά ο κανόνας. Ο Ντοστογιέφσκι προσπάθησε να δημιουργήσει ένα «όμορφο άτομο» που θα μπορούσε να δείξει ότι η καλοσύνη, η δικαιοσύνη και η ειλικρινής αγάπη είναι ακόμα ζωντανές σε αυτόν τον κόσμο. Ο πρίγκιπας Myshkin είναι προικισμένος με μια τέτοια αποστολή. Η τραγωδία του μυθιστορήματος έγκειται στο γεγονός ότι ένας άνθρωπος που επιδιώκει να δει μόνο αγάπη και καλοσύνη στον σύγχρονο κόσμο πεθαίνει μέσα του, όντας απροσάρμοστος στη ζωή.

Το νόημα που έθεσε ο Ντοστογιέφσκι είναι ότι οι άνθρωποι εξακολουθούν να χρειάζονται τέτοιους δίκαιους ανθρώπους που τους βοηθούν να κοιτάξουν τον εαυτό τους κατάματα. Σε μια συνομιλία με τον Myshkin, οι ήρωες γνωρίζουν την ψυχή τους και μαθαίνουν να την ανοίγουν στους άλλους. Σε έναν κόσμο ψεύδους και υποκρισίας, αυτό είναι πολύ απαραίτητο. Φυσικά, είναι πολύ δύσκολο για τους ίδιους τους δίκαιους να συνηθίσουν την κοινωνία, αλλά η θυσία τους δεν είναι μάταιη. Καταλαβαίνουν και νιώθουν ότι τουλάχιστον μια διορθωμένη μοίρα, τουλάχιστον μια φροντισμένη καρδιά, αφυπνισμένη από την αδιαφορία, είναι ήδη μια μεγάλη νίκη.

Τι διδάσκει;

Το μυθιστόρημα «Ο Ηλίθιος» διδάσκει να πιστεύεις στους ανθρώπους, σε καμία περίπτωση να τους καταδικάζεις. Το κείμενο περιέχει παραδείγματα για το πώς μπορεί να διδαχθεί η κοινωνία χωρίς να βάζει κανείς τον εαυτό του πάνω από αυτήν και χωρίς να καταφεύγει σε άμεση ηθικολογία.

Το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι διδάσκει να αγαπάς, πρώτα απ' όλα, για τη σωτηρία, πάντα να βοηθάς τους ανθρώπους. Ο συγγραφέας προειδοποιεί ότι για χαμηλές και αγενείς πράξεις που διαπράττονται βιαστικά, μετά τις οποίες κάποιος θα πρέπει να μετανιώσει, αλλά η μετάνοια μπορεί να έρθει πολύ αργά, όταν τίποτα δεν μπορεί να διορθωθεί.

Κριτική

Κάποιοι σύγχρονοι ονόμασαν φανταστικό το μυθιστόρημα «Ο ηλίθιος», κάτι που προκάλεσε την αγανάκτηση του συγγραφέα, αφού το θεωρούσε το πιο ρεαλιστικό έργο. Μεταξύ των ερευνητών όλα αυτά τα χρόνια, από τη στιγμή που δημιουργήθηκε το βιβλίο μέχρι σήμερα, έχουν προκύψει και εξακολουθούν να προκύπτουν διάφοροι ορισμοί αυτού του έργου. Έτσι, ο V. I. Ivanov και ο K. Mochulsky αποκαλούν τον Ηλίθιο μυθιστόρημα τραγωδίας, ο Y. Ivask χρησιμοποιεί τον όρο ευαγγελικός ρεαλισμός και ο L. Grossman θεωρεί αυτό το έργο μυθιστόρημα-ποίημα. Ένας άλλος Ρώσος στοχαστής και κριτικός Μ. Μπαχτίν μελέτησε το φαινόμενο του πολυφωνισμού στο έργο του Ντοστογιέφσκι, θεώρησε επίσης τον Ηλίθιο ένα πολυφωνικό μυθιστόρημα, όπου αναπτύσσονται πολλές ιδέες παράλληλα και ακούγονται αρκετές φωνές ηρώων.

Αξιοσημείωτο είναι ότι το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι ενδιαφέρει όχι μόνο Ρώσους ερευνητές, αλλά και ξένους. Το έργο του συγγραφέα είναι ιδιαίτερα δημοφιλές στην Ιαπωνία. Για παράδειγμα, ο κριτικός T. Kinoshita σημειώνει τη μεγάλη επίδραση της πεζογραφίας του Ντοστογιέφσκι στην ιαπωνική λογοτεχνία. Ο συγγραφέας επέστησε την προσοχή στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου και οι Ιάπωνες συγγραφείς ακολούθησαν πρόθυμα το παράδειγμά του. Για παράδειγμα, ο θρυλικός συγγραφέας Kobo Abe αποκάλεσε τον Fyodor Mikhailovich τον αγαπημένο του συγγραφέα.

Ενδιαφέρων? Αποθηκεύστε το στον τοίχο σας!

Τέλη 1867. Ο πρίγκιπας Λεβ Νικολάεβιτς Μίσκιν φτάνει στην Αγία Πετρούπολη από την Ελβετία. Είναι είκοσι έξι ετών, είναι ο τελευταίος μιας ευγενούς οικογένειας, ορφανός νωρίς, αρρώστησε από μια σοβαρή νευρική ασθένεια ως παιδί και τοποθετήθηκε από τον κηδεμόνα και ευεργέτη του Pavlishchev σε ένα ελβετικό σανατόριο. Έζησε εκεί τέσσερα χρόνια και τώρα επιστρέφει στη Ρωσία με αόριστα αλλά μεγάλα σχέδια να την εξυπηρετήσει. Στο τρένο, ο πρίγκιπας συναντά τον Parfyon Rogozhin, τον γιο ενός πλούσιου εμπόρου, ο οποίος κληρονόμησε μια τεράστια περιουσία μετά τον θάνατό του. Από αυτόν, ο πρίγκιπας ακούει για πρώτη φορά το όνομα της Nastasya Filippovna Barashkova, της ερωμένης ενός πλούσιου αριστοκράτη Totsky, για τον οποίο ο Rogozhin είναι παθιασμένος με πάθος.

Κατά την άφιξη, ο πρίγκιπας με το σεμνό του δεμάτι πηγαίνει στο σπίτι του στρατηγού Yepanchin, του οποίου η σύζυγος, Elizabeth Prokofievna, είναι μακρινή συγγενής. Υπάρχουν τρεις κόρες στην οικογένεια Yepanchin - η μεγαλύτερη Αλεξάνδρα, η μεσαία Αδελαΐδα και η μικρότερη, η κοινή αγαπημένη και όμορφη Aglaya. Ο πρίγκιπας εκπλήσσει τους πάντες με τον αυθορμητισμό, την ευκολοπιστία, την ειλικρίνεια και την αφέλειά του, τόσο ασυνήθιστη που στην αρχή γίνεται δεκτός πολύ επιφυλακτικός, αλλά με αυξανόμενη περιέργεια και συμπάθεια. Αποδεικνύεται ότι ο πρίγκιπας, που φαινόταν απλός, και για κάποιους πονηρός, είναι πολύ έξυπνος και σε κάποια πράγματα είναι πολύ βαθύς, για παράδειγμα, όταν μιλάει για τη θανατική ποινή που είδε στο εξωτερικό. Εδώ ο πρίγκιπας συναντά επίσης την εξαιρετικά περήφανη γραμματέα του στρατηγού Ganya Ivolgin, στην οποία βλέπει ένα πορτρέτο της Nastasya Filippovna. Το εκθαμβωτικής ομορφιάς πρόσωπό της, περήφανο, γεμάτο περιφρόνηση και κρυφά βάσανα, τον χτυπά μέχρι το μεδούλι.

Ο πρίγκιπας μαθαίνει επίσης μερικές λεπτομέρειες: ο αποπλανητής της Nastasya Filippovna Totsky, προσπαθώντας να την ξεφορτωθεί και σχεδιάζει να παντρευτεί μια από τις κόρες των Yepanchins, την γοητεύει με την Ganya Ivolgin, δίνοντας εβδομήντα πέντε χιλιάδες ως προίκα. Η Ganya καλείται από χρήματα. Με τη βοήθειά τους ονειρεύεται να ξεσπάσει στο λαό και στο μέλλον να αυξήσει σημαντικά το κεφάλαιό του, αλλά ταυτόχρονα τον στοιχειώνει ο εξευτελισμός της κατάστασης. Θα προτιμούσε τον γάμο με την Aglaya Yepanchina, με την οποία, ίσως, είναι έστω και λίγο ερωτευμένος (αν και εδώ τον περιμένει το ενδεχόμενο πλουτισμού). Περιμένει μια αποφασιστική λέξη από αυτήν, εξαρτώντας τις περαιτέρω ενέργειές του από αυτό. Ο πρίγκιπας γίνεται ακούσιος μεσολαβητής μεταξύ της Αγκλάγια, που τον κάνει απροσδόκητα έμπιστό της, και της Γκάνιας, προκαλώντας του εκνευρισμό και θυμό.

Εν τω μεταξύ, ο πρίγκιπας προσφέρεται να εγκατασταθεί όχι οπουδήποτε, αλλά στο διαμέρισμα των Ivolgins. Ο πρίγκιπας δεν έχει χρόνο να πάρει το δωμάτιο που του παραχωρήθηκε και να γνωρίσει όλους τους κατοίκους του διαμερίσματος, ξεκινώντας από τους συγγενείς της Ganya και τελειώνοντας με τον αρραβωνιαστικό της αδερφής του, τον νεαρό τοκογλύφο Ptitsyn και τον Ferdyshchenko, τον κύριο των ακατανόητων επαγγελμάτων, ως δύο συμβαίνουν απροσδόκητα γεγονότα. Στο σπίτι εμφανίζεται ξαφνικά κανείς άλλος από τη Nastasya Filippovna, η οποία έχει έρθει να καλέσει τη Ganya και τους συγγενείς του κοντά της για το βράδυ. Διασκεδάζει ακούγοντας τις φαντασιώσεις του στρατηγού Ivolgin, οι οποίες μόνο πυροδοτούν την ατμόσφαιρα. Σύντομα εμφανίζεται μια θορυβώδης εταιρεία με επικεφαλής τον Rogozhin, ο οποίος απλώνει δεκαοχτώ χιλιάδες μπροστά στη Nastasya Filippovna. Κάτι σαν παζάρεμα γίνεται, σαν με την κοροϊδευτικά περιφρονητική συμμετοχή της: είναι αυτή, η Nastasya Filippovna, για δεκαοχτώ χιλιάδες; Ο Ρογκόζιν δεν πρόκειται να υποχωρήσει: όχι, όχι δεκαοκτώ - σαράντα. Όχι, όχι σαράντα - εκατό χιλιάδες! ..

Για την αδερφή και τη μητέρα της Ganya, αυτό που συμβαίνει είναι αφόρητα προσβλητικό: Η Nastasya Filippovna είναι μια διεφθαρμένη γυναίκα που δεν πρέπει να της επιτραπεί να μπει σε ένα αξιοπρεπές σπίτι. Για τον Γκάνι, είναι η ελπίδα για εμπλουτισμό. Ξεσπάει σκάνδαλο: Η αγανακτισμένη αδερφή της Ganya, Varvara Ardalionovna, τον φτύνει στα μούτρα, πρόκειται να τη χτυπήσει, αλλά ο πρίγκιπας αναπάντεχα την υπερασπίζεται και δέχεται ένα χαστούκι από την εξαγριωμένη Ganya. «Αχ πόσο θα ντρέπεσαι για την πράξη σου! - σε αυτή τη φράση, ολόκληρος ο πρίγκιπας Myshkin, όλη η απαράμιλλη πραότητα του. Ακόμα και αυτή τη στιγμή συμπάσχει με έναν άλλον, ακόμα και τον παραβάτη. Η επόμενη λέξη του, που απευθυνόταν στη Nastasya Filippovna: «Είσαι όπως φαινόταν τώρα», θα γίνει το κλειδί για την ψυχή μιας περήφανης γυναίκας, που υποφέρει βαθιά από την ντροπή της και ερωτεύεται τον πρίγκιπα επειδή αναγνώρισε την αγνότητά της.

Κατακτημένος από την ομορφιά της Nastasya Filippovna, ο πρίγκιπας έρχεται σε αυτήν το βράδυ. Μια ετερόκλητη κοινωνία μαζεύτηκε εδώ, ξεκινώντας από τον στρατηγό Yepanchin, που ήταν επίσης παθιασμένος με την ηρωίδα, μέχρι τον γελωτοποιό Ferdyshchenko. Στην ξαφνική ερώτηση της Nastasya Filippovna, αν πρέπει να παντρευτεί τη Ganya, απαντά αρνητικά και έτσι καταστρέφει τα σχέδια του Totsky, ο οποίος είναι παρών εδώ. Στις έντεκα και μισή χτυπάει το κουδούνι και εμφανίζεται η παλιά παρέα, με επικεφαλής τον Ρογκόζιν, που απλώνει εκατό χιλιάδες τυλιγμένα σε εφημερίδα μπροστά στον εκλεκτό του.

Και πάλι, ο πρίγκιπας είναι στο κέντρο, ο οποίος πληγώνεται οδυνηρά από αυτό που συμβαίνει, ομολογεί τον έρωτά του για τη Nastasya Filippovna και εκφράζει την ετοιμότητά του να την πάρει, «τίμια», και όχι «Rogozhin», ως γυναίκα του. Αμέσως, ξαφνικά αποδεικνύεται ότι ο πρίγκιπας έλαβε μια μάλλον σταθερή κληρονομιά από την αποθανούσα θεία. Ωστόσο, η απόφαση πάρθηκε - η Nastasya Filippovna καβαλάει με τον Rogozhin και ρίχνει τη μοιραία δέσμη με εκατό χιλιάδες σε ένα αναμμένο τζάκι και καλεί την Γκάνα να τους βγάλει από εκεί. Ο Γκάνια συγκρατείται με όλες του τις δυνάμεις για να μη βιαστεί μετά τα λεφτά που έλαμψαν, θέλει να φύγει, αλλά πέφτει αναίσθητος. Η ίδια η Nastasya Filippovna αρπάζει ένα πακέτο με λαβίδες τζακιού και αφήνει τα χρήματα στην Γκάνα ως ανταμοιβή για το μαρτύριο του (αργότερα θα τους επιστραφούν περήφανα).

Περνούν έξι μήνες. Ο πρίγκιπας, έχοντας ταξιδέψει στη Ρωσία, ιδιαίτερα για κληρονομικά ζητήματα, και απλώς από ενδιαφέρον για τη χώρα, έρχεται από τη Μόσχα στην Αγία Πετρούπολη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, σύμφωνα με φήμες, η Nastasya Filippovna έφυγε πολλές φορές, σχεδόν από το στέμμα, από τον Rogozhin στον πρίγκιπα, έμεινε μαζί του για κάποιο χρονικό διάστημα, αλλά στη συνέχεια έφυγε από τον πρίγκιπα.

Στο σταθμό, ο πρίγκιπας νιώθει το φλογερό βλέμμα κάποιου πάνω του, που τον βασανίζει με ένα αόριστο προαίσθημα. Ο πρίγκιπας επισκέπτεται τον Rogozhin με το βρώμικο πράσινο, σκοτεινό, σαν φυλακή, το σπίτι του στην οδό Gorokhovaya, κατά τη διάρκεια της συνομιλίας τους, ο πρίγκιπας στοιχειώνεται από ένα μαχαίρι κήπου που βρίσκεται στο τραπέζι, το σηκώνει πότε πότε, μέχρι που ο Rogozhin τελικά, εκνευρισμένος, το αφαιρεί το έχει (αργότερα η Nastasya Filippovna θα σκοτωθεί με αυτό το μαχαίρι). Στο σπίτι του Rogozhin, ο πρίγκιπας βλέπει στον τοίχο ένα αντίγραφο του πίνακα του Hans Holbein, που απεικονίζει τον Σωτήρα, που μόλις κατέβηκε από το σταυρό. Ο Rogozhin λέει ότι του αρέσει να την κοιτάζει, ο πρίγκιπας αναφωνεί έκπληκτος ότι "... από αυτήν την εικόνα, ένας άλλος μπορεί να χάσει ακόμα την πίστη του" και ο Rogozhin το επιβεβαιώνει απροσδόκητα. Ανταλλάσσουν σταυρούς, ο Παρφύων οδηγεί τον πρίγκιπα στη μητέρα του για ευλογία, αφού είναι πλέον σαν αδέρφια.

Επιστρέφοντας στο ξενοδοχείο του, ο πρίγκιπας παρατηρεί ξαφνικά μια γνώριμη φιγούρα στην πύλη και ορμάει μετά από αυτήν στα σκοτεινά στενά σκαλοπάτια. Εδώ βλέπει το ίδιο όπως στο σταθμό, τα αστραφτερά μάτια του Ρογκόζιν, ένα μαχαίρι σηκωμένο. Την ίδια στιγμή εμφανίζεται κρίση επιληψίας με τον πρίγκιπα. Ο Ρογκόζιν τρέχει μακριά.

Τρεις μέρες μετά την κατάσχεση, ο πρίγκιπας μετακομίζει στη ντάτσα του Λεμπέντεφ στο Παβλόφσκ, όπου βρίσκεται και η οικογένεια Γιεπάντσιν και, σύμφωνα με φήμες, η Ναστάσια Φιλίπποβνα. Το ίδιο βράδυ μαζεύεται μαζί του μια μεγάλη παρέα γνωστών, μεταξύ των οποίων και οι Yepanchins, που αποφάσισαν να επισκεφτούν τον άρρωστο πρίγκιπα. Ο Κόλια Ιβόλγκιν, αδερφός της Γκάνια, πειράζει την Αγλάγια ως «φτωχό ιππότη», υπονοώντας ξεκάθαρα τη συμπάθειά της για τον πρίγκιπα και προκαλώντας το οδυνηρό ενδιαφέρον της μητέρας της Αγλάγια, Ελισαβέτα Προκόφιεβνα, έτσι ώστε η κόρη της να αναγκάζεται να εξηγήσει ότι ένα άτομο απεικονίζεται στην ποίηση. ικανός να έχει ένα ιδανικό και, έχοντας πιστέψει σε αυτόν, να δώσει τη ζωή του για αυτό το ιδανικό, και μετά με έμπνευση διαβάζει το ίδιο το ποίημα του Πούσκιν.

Λίγο αργότερα εμφανίζεται μια παρέα νεαρών, με επικεφαλής έναν νεαρό Μπουρντόφσκι, φερόμενο ως «γιο του Παβλίστσεφ». Μοιάζουν να είναι μηδενιστές, αλλά μόνο, σύμφωνα με τα λόγια του Λεμπέντεφ, «πήγαν παραπέρα, κύριε, γιατί είναι πρωτίστως επιχειρηματικοί, κύριε». Διαβάζεται από μια εφημερίδα μια συκοφαντία για τον πρίγκιπα και στη συνέχεια απαιτούν από αυτόν να ανταμείψει, ως ευγενής και έντιμος, τον γιο του ευεργέτη του. Ωστόσο, η Ganya Ivolgin, η οποία έλαβε εντολή από τον πρίγκιπα να ασχοληθεί με αυτό το θέμα, αποδεικνύει ότι ο Burdovsky δεν είναι καθόλου γιος του Pavlishchev. Η παρέα υποχωρεί ντροπιασμένη, μόνο ένας από αυτούς παραμένει στο επίκεντρο της προσοχής - ο καταναλωτικός Ippolit Terentyev, ο οποίος, επιβεβαιώνοντας τον εαυτό του, αρχίζει να "μιλάει". Θέλει να τον λυπούνται και να τον επαινούν, αλλά ντρέπεται για την ανοιχτότητά του, η έμπνευσή του αντικαθίσταται από οργή, ειδικά κατά του πρίγκιπα. Ο Myshkin, από την άλλη, ακούει τους πάντες προσεκτικά, λυπάται τους πάντες και αισθάνεται ένοχος ενώπιον όλων.

Λίγες μέρες αργότερα, ο πρίγκιπας επισκέπτεται τους Yepanchins και μετά όλη η οικογένεια Yepanchin, μαζί με τον πρίγκιπα Yevgeny Pavlovich Radomsky, που φροντίζει την Aglaya, και τον Prince Sh., τον αρραβωνιαστικό της Adelaide, πηγαίνουν βόλτα. Στο σταθμό που δεν απέχει πολύ από αυτούς, εμφανίζεται μια άλλη εταιρεία, μεταξύ των οποίων η Nastasya Filippovna. Απευθύνεται οικεία στον Ραντόμσκι, ενημερώνοντάς τον για την αυτοκτονία του θείου του, ο οποίος σπατάλησε ένα μεγάλο κρατικό ποσό. Όλοι είναι εξοργισμένοι με την πρόκληση. Ο αξιωματικός, φίλος του Ραντόμσκι, παρατηρεί αγανακτισμένος ότι «χρειάζεσαι απλώς ένα μαστίγιο εδώ, αλλιώς δεν θα πάρεις τίποτα με αυτό το πλάσμα!». Ο αξιωματικός πρόκειται να χτυπήσει τη Nastasya Filippovna, αλλά ο πρίγκιπας Myshkin τον συγκρατεί.

Στον εορτασμό των γενεθλίων του πρίγκιπα Ippolit Terentyev, διαβάζει την "Απαραίτητη εξήγηση" που έγραψε ο ίδιος - μια ομολογία ενός νεαρού άνδρα που σχεδόν δεν έζησε, αλλά άλλαξε πολύ γνώμη, καταδικασμένος από ασθένεια σε πρόωρο θάνατο. Μετά το διάβασμα, κάνει απόπειρα αυτοκτονίας, αλλά το primer λείπει από το όπλο. Ο πρίγκιπας υπερασπίζεται τον Ιππόλιτ, ο οποίος φοβάται οδυνηρά μην φανεί γελοίος, από επιθέσεις και γελοιοποίηση.

Το πρωί, σε ένα ραντεβού στο πάρκο, η Αγκλάγια προσκαλεί τον πρίγκιπα να γίνει φίλος της. Ο πρίγκιπας νιώθει ότι την αγαπά πραγματικά. Λίγο αργότερα, στο ίδιο πάρκο, ο πρίγκιπας συναντά τη Nastasya Filippovna, η οποία γονατίζει μπροστά του και τον ρωτά αν είναι ευχαριστημένος με την Aglaya και μετά εξαφανίζεται με τον Rogozhin. Είναι γνωστό ότι γράφει γράμματα στην Αγλάγια, όπου την πείθει να παντρευτεί τον πρίγκιπα.

Μια εβδομάδα αργότερα, ο πρίγκιπας ανακηρύχθηκε επίσημα αρραβωνιαστικός της Aglaya. Υψηλόβαθμοι καλεσμένοι προσκλήθηκαν στα Yepanchins για ένα είδος «νύφης» του πρίγκιπα. Αν και η Aglaya πιστεύει ότι ο πρίγκιπας είναι ασύγκριτα υψηλότερος από όλους, ο ήρωας, ακριβώς λόγω της μεροληψίας και της μισαλλοδοξίας της, φοβάται να κάνει μια λάθος χειρονομία, σιωπά, αλλά στη συνέχεια εμπνέεται οδυνηρά, μιλάει πολύ για τον καθολικισμό ως αντι- Ο Χριστιανισμός, δηλώνει την αγάπη του σε όλους, σπάει ένα πολύτιμο κινέζικο βάζο και πέφτει σε μια άλλη κρούση, κάνοντας μια οδυνηρή και αμήχανη εντύπωση στους παρευρισκόμενους.

Η Aglaya κλείνει ραντεβού με τη Nastasya Filippovna στο Pavlovsk, στο οποίο έρχεται με τον πρίγκιπα. Εκτός από αυτούς, μόνο ο Rogozhin είναι παρών. Η «περήφανη νεαρή κοπέλα» ρωτά αυστηρά και εχθρικά με ποιο δικαίωμα η Nastasya Filippovna της γράφει γράμματα και γενικά παρεμβαίνει στην προσωπική ζωή της και του πρίγκιπα. Προσβεβλημένη από τον τόνο και τη στάση του αντιπάλου της, η Nastasya Filippovna, σε μια κρίση εκδίκησης, καλεί τον πρίγκιπα να μείνει μαζί της και διώχνει τον Rogozhin μακριά. Ο πρίγκιπας διχάζεται ανάμεσα σε δύο γυναίκες. Αγαπά την Αγλάγια, αλλά αγαπά και τη Ναστάσια Φιλίπποβνα -με αγάπη και οίκτο. Την αποκαλεί τρελή, αλλά δεν μπορεί να την αφήσει. Η κατάσταση του πρίγκιπα χειροτερεύει, βυθίζεται όλο και περισσότερο σε ψυχική σύγχυση.

Ο γάμος του πρίγκιπα και της Nastasya Filippovna έχει προγραμματιστεί. Αυτό το γεγονός είναι γεμάτο με κάθε είδους φήμες, αλλά η Nastasya Filippovna φαίνεται να προετοιμάζεται με χαρά για αυτό, γράφοντας ρούχα και έμπνευση ή αδικαιολόγητη θλίψη. Την ημέρα του γάμου, στο δρόμο για την εκκλησία, ορμάει ξαφνικά στον Ρογκόζιν, που στέκεται μέσα στο πλήθος, ο οποίος τη σηκώνει στην αγκαλιά του, μπαίνει στην άμαξα και την παίρνει μακριά.

Το επόμενο πρωί μετά τη φυγή της, ο πρίγκιπας φτάνει στην Πετρούπολη και αμέσως πηγαίνει στο Ρογκόζιν. Το Τόγκο δεν είναι στο σπίτι, αλλά φαίνεται στον πρίγκιπα ότι ο Ρογκόζιν φαίνεται να τον κοιτάζει πίσω από τις κουρτίνες. Ο πρίγκιπας περπατά γύρω από τους γνωστούς της Nastasya Filippovna, προσπαθώντας να μάθει κάτι γι 'αυτήν, επιστρέφει αρκετές φορές στο σπίτι του Rogozhin, αλλά χωρίς αποτέλεσμα: αυτό δεν είναι εκεί, κανείς δεν ξέρει τίποτα. Όλη μέρα ο πρίγκιπας περιπλανιέται στην αποπνικτική πόλη, πιστεύοντας ότι σίγουρα θα εμφανιστεί ο Παρφύων. Και έτσι συμβαίνει: ο Ρογκόζιν τον συναντά στο δρόμο και του ζητάει ψιθυριστά να τον ακολουθήσει. Στο σπίτι, οδηγεί τον πρίγκιπα σε ένα δωμάτιο όπου, σε μια εσοχή σε ένα κρεβάτι κάτω από ένα λευκό σεντόνι, επιπλωμένο με μπουκάλια με το υγρό του Zhdanov για να μην αισθάνεται η μυρωδιά της σήψης, βρίσκεται η νεκρή Nastasya Filippovna.

Ο πρίγκιπας και ο Ρογκόζιν περνούν μαζί μια άγρυπνη νύχτα πάνω από το πτώμα, και όταν η πόρτα ανοίγει την επόμενη μέρα παρουσία της αστυνομίας, βρίσκουν τον Ρογκόζιν να ορμάει σε παραλήρημα και τον πρίγκιπα να τον ηρεμεί, ο οποίος δεν καταλαβαίνει πια τίποτα και δεν καταλαβαίνει. αναγνωρίσει κανέναν. Τα γεγονότα καταστρέφουν εντελώς τον ψυχισμό του Myshkin και τελικά τον μετατρέπουν σε ηλίθιο.

"Για πολύ καιρό με βασάνιζε μια σκέψη που είναι πολύ δύσκολη. Αυτή η ιδέα είναι να απεικονίσω έναν θετικά όμορφο άνθρωπο. Κατά τη γνώμη μου, τίποτα δεν μπορεί να είναι πιο δύσκολο από αυτό...", έγραψε ο Ντοστογιέφσκι στον Α. Μάικοφ. Ο τύπος ενός τέτοιου χαρακτήρα ενσαρκώθηκε στον Πρίγκιπα Μίσκιν, τον πρωταγωνιστή του μυθιστορήματος Ο Ηλίθιος, του σπουδαιότερου έργου της παγκόσμιας λογοτεχνίας και - γενικά αναγνωρισμένου - του πιο μυστηριώδους μυθιστορήματος του Ντοστογιέφσκι. Ποιος είναι αυτός, ο πρίγκιπας Myshkin; Ένας άνθρωπος που φαντάζεται τον εαυτό του Χριστό, σκοπεύοντας να θεραπεύσει τις ψυχές των ανθρώπων με την απέραντη καλοσύνη του; Ή ένας ηλίθιος που δεν αντιλαμβάνεται ότι μια τέτοια αποστολή είναι αδύνατη στον κόσμο μας; Η περίπλοκη σχέση του πρίγκιπα με τους γύρω του, ο βαρύς εσωτερικός διχασμός, η οδυνηρή και διαφορετική αγάπη για δύο γυναίκες κοντά του, ενισχυμένη από φωτεινά πάθη, οδυνηρές εμπειρίες και τους ασυνήθιστα περίπλοκους χαρακτήρες και των δύο ηρωίδων, γίνονται η κύρια κινητήρια δύναμη. της πλοκής και την οδηγούν σε ένα μοιραίο τραγικό φινάλε...

Προστέθηκε περιγραφή από τον χρήστη:

Άρτεμ Ολέγκοβιτς

"Ηλίθιος" - πλοκή

Μέρος πρώτο

Ο 26χρονος πρίγκιπας Lev Nikolaevich Myshkin επιστρέφει από ένα σανατόριο στην Ελβετία, όπου πέρασε αρκετά χρόνια. Ο πρίγκιπας δεν θεραπεύτηκε πλήρως από την ψυχική του ασθένεια, αλλά εμφανίζεται ενώπιον του αναγνώστη ως ειλικρινές και αθώο άτομο, αν και γνωρίζει καλά τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων. Πηγαίνει στη Ρωσία στους μόνους συγγενείς που έχουν απομείνει μαζί του - την οικογένεια Yepanchin. Στο τρένο, συναντά έναν νεαρό έμπορο, τον Parfyon Rogozhin, και έναν συνταξιούχο αξιωματούχο, τον Lebedev, στους οποίους αφηγείται έξυπνα την ιστορία του. Σε απάντηση, μαθαίνει τις λεπτομέρειες της ζωής του Rogozhin, ο οποίος είναι ερωτευμένος με την πρώην φυλαγμένη γυναίκα του πλούσιου ευγενή Afanasy Ivanovich Totsky, Nastasya Filippovna. Στο σπίτι των Epanchins, αποδεικνύεται ότι σε αυτό το σπίτι είναι γνωστή και η Nastasya Filippovna. Υπάρχει ένα σχέδιο να την παντρέψουν με την προστατευόμενη του στρατηγού Yepanchin, Gavrila Ardalionovich Ivolgin, έναν φιλόδοξο αλλά μέτριο άνθρωπο. Ο πρίγκιπας Myshkin συναντά όλους τους βασικούς χαρακτήρες της ιστορίας στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος. Αυτές είναι οι κόρες των Yepanchins Alexandra, Adelaide και Aglaya, στις οποίες κάνει ευνοϊκή εντύπωση, παραμένοντας το αντικείμενο της ελαφρώς σκωπτικής προσοχής τους. Επιπλέον, αυτή είναι η Lizaveta Prokofievna Yepanchina του στρατηγού, η οποία βρίσκεται σε συνεχή ταραχή λόγω του γεγονότος ότι ο σύζυγός της βρίσκεται σε κάποια επαφή με τη Nastasya Filippovna, η οποία έχει τη φήμη της πεσμένης. Τότε, αυτή είναι η Ganya Ivolgin, η οποία υποφέρει πολύ λόγω του επερχόμενου ρόλου του συζύγου της Nastasya Filippovna και δεν μπορεί να αποφασίσει να αναπτύξει την ακόμα πολύ αδύναμη σχέση του με την Aglaya. Ο πρίγκιπας Myshkin λέει μάλλον έξυπνα στη σύζυγο του στρατηγού και στις αδερφές Yepanchin ότι έμαθε για τη Nastasya Filippovna από τον Rogozhin και επίσης εκπλήσσει το κοινό με την ιστορία του για τη θανατική ποινή που παρατήρησε στο εξωτερικό. Ο στρατηγός Yepanchin προσφέρει στον πρίγκιπα, λόγω έλλειψης χώρου διαμονής, να νοικιάσει ένα δωμάτιο στο σπίτι του Ivolgin. Εκεί, ο πρίγκιπας συναντά την οικογένεια Gani και επίσης για πρώτη φορά συναντά τη Nastasya Filippovna, η οποία φτάνει απροσδόκητα σε αυτό το σπίτι. Μετά από μια άσχημη σκηνή με τον αλκοολικό πατέρα του Ivolgin, τον απόστρατο στρατηγό Ardalion Alexandrovich, για τον οποίο ο γιος του ντρέπεται απείρως, η Nastasya Filippovna και ο Rogozhin έρχονται στο σπίτι των Ivolgins. Φτάνει με μια θορυβώδη παρέα που έχει μαζευτεί γύρω του εντελώς τυχαία, όπως γύρω από κάθε άτομο που ξέρει να ξοδεύει υπερβολικά. Ως αποτέλεσμα της σκανδαλώδους εξήγησης, ο Rogozhin ορκίζεται στη Nastasya Filippovna ότι θα της προσφέρει εκατό χιλιάδες ρούβλια σε μετρητά το βράδυ.

Εκείνο το βράδυ, ο Myshkin, προσδοκώντας κάτι κακό, θέλει πραγματικά να μπει στο σπίτι της Nastasya Filippovna και στην αρχή ελπίζει στον γέροντα Ivolgin, ο οποίος υπόσχεται να πάρει τον Myshkin σε αυτό το σπίτι, αλλά, στην πραγματικότητα, δεν ξέρει καθόλου πού ζει. Ο απελπισμένος πρίγκιπας δεν ξέρει τι να κάνει, αλλά απροσδόκητα τον βοηθά ο μικρότερος έφηβος αδερφός της Ganya Ivolgin, Kolya, ο οποίος του δείχνει το δρόμο για το σπίτι της Nastasya Filippovna. Εκείνο το βράδυ έχει ονομαστική εορτή, υπάρχουν λίγοι καλεσμένοι. Φέρεται ότι όλα θα πρέπει να αποφασιστούν σήμερα και η Nastasya Filippovna θα πρέπει να συμφωνήσει να παντρευτεί την Ganya Ivolgin. Η απρόσμενη εμφάνιση του πρίγκιπα ξαφνιάζει τους πάντες. Ένας από τους καλεσμένους, ο Ferdyshchenko, θετικά ένας μικροκαμωμένος απατεώνας, προσφέρεται να παίξει ένα παράξενο παιχνίδι για ψυχαγωγία - ο καθένας λέει για τη χαμηλότερη πράξη του. Ακολουθούν οι ιστορίες του Ferdyshchenko και του Totsky. Με τη μορφή μιας τέτοιας ιστορίας, η Nastasya Filippovna αρνείται την Γκάνα να τον παντρευτεί. Ο Ρογκόζιν ξεσπά ξαφνικά στα δωμάτια με μια παρέα που έφερε τα υποσχεμένα εκατό χιλιάδες. Εμπορεύεται τη Nastasya Filippovna, προσφέροντάς της χρήματα με αντάλλαγμα να συμφωνήσει να γίνει «δική του».

Ο πρίγκιπας δίνει αφορμή για έκπληξη, προτείνοντας σοβαρά στη Nastasya Filippovna να τον παντρευτεί, ενώ εκείνη, απελπισμένη, παίζει με αυτή την πρόταση και σχεδόν συμφωνεί. Αμέσως αποδεικνύεται ότι ο πρίγκιπας λαμβάνει μια μεγάλη κληρονομιά. Η Nastasya Filippovna προσφέρει στον Ganya Ivolgin να πάρει εκατό χιλιάδες και τα ρίχνει στη φωτιά του τζακιού. «Αλλά μόνο χωρίς γάντια, με γυμνά χέρια. Τραβήξτε το - δικό σας, και τα εκατό χιλιάδες είναι δικά σας! Και θα θαυμάζω την ψυχή σου, πώς ανεβαίνεις στη φωτιά για τα λεφτά μου.

Ο Lebedev, ο Ferdyshchenko και άλλοι σαν αυτούς μπερδεύονται και παρακαλούν τη Nastasya Filippovna να τους αφήσει να αρπάξουν αυτό το σωρό χρήματα από τη φωτιά, αλλά εκείνη είναι ανένδοτη και προτείνει στον Ivolgin να το κάνει. Ο Ivolgin συγκρατείται και δεν βιάζεται για χρήματα. Χάνει τις αισθήσεις του. Η Nastasya Filippovna βγάζει σχεδόν ολόκληρα χρήματα με λαβίδα, τα βάζει στον Ivolgin και φεύγει με τον Rogozhin. Αυτό τελειώνει το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος.

Μέρος δεύτερο

Στο δεύτερο μέρος, ο πρίγκιπας εμφανίζεται μπροστά μας μετά από έξι μήνες, και τώρα δεν φαίνεται να είναι τελείως αφελής άνθρωπος, ενώ διατηρεί όλη του την απλότητα στην επικοινωνία. Όλους αυτούς τους έξι μήνες ζει στη Μόσχα. Σε αυτό το διάστημα κατάφερε να λάβει την κληρονομιά του, η οποία φημολογείται ότι είναι σχεδόν κολοσσιαία. Φημολογείται επίσης ότι στη Μόσχα ο πρίγκιπας έρχεται σε στενή επικοινωνία με τη Nastasya Filippovna, αλλά σύντομα τον εγκαταλείπει. Αυτή τη στιγμή, ο Kolya Ivolgin, ο οποίος άρχισε να έχει σχέση με τις αδερφές Yepanchin και ακόμη και με την ίδια τη σύζυγο του στρατηγού, δίνει στην Aglaya ένα σημείωμα από τον πρίγκιπα, στο οποίο της ζητά με μπερδεμένους όρους να τον θυμάται.

Εν τω μεταξύ, το καλοκαίρι έρχεται ήδη και οι Yepanchins φεύγουν για τη ντάκα τους στο Pavlovsk. Λίγο αργότερα, ο Myshkin φτάνει στην Αγία Πετρούπολη και επισκέπτεται τον Lebedev, από τον οποίο, παρεμπιπτόντως, μαθαίνει για το Pavlovsk και νοικιάζει τη ντάκα του στο ίδιο μέρος. Στη συνέχεια, ο πρίγκιπας πηγαίνει να επισκεφθεί τον Rogozhin, με τον οποίο έχει μια δύσκολη συζήτηση, η οποία κατέληξε σε αδελφοποίηση και ανταλλαγή θωρακικών σταυρών. Ταυτόχρονα, γίνεται φανερό ότι ο Rogozhin είναι έτοιμος να σκοτώσει τον πρίγκιπα ή τη Nastasya Filippovna, και μάλιστα αγόρασε ένα μαχαίρι ενώ το σκεφτόταν. Επίσης στο σπίτι του Ρογκόζιν, ο Μίσκιν παρατηρεί ένα αντίγραφο του πίνακα του Χανς Χόλμπαϊν του Νεότερου «Νεκρός Χριστός», που γίνεται μια από τις πιο σημαντικές καλλιτεχνικές εικόνες του μυθιστορήματος, που συχνά μνημονεύεται ακόμη και μετά.

Επιστρέφοντας από το Rogozhin και όντας σε μια σκοτεινή συνείδηση, και αναμένοντας την ώρα μιας επιληπτικής κρίσης, ο πρίγκιπας παρατηρεί ότι τα "μάτια" τον ακολουθούν - και αυτό, προφανώς, είναι ο Rogozhin. Η εικόνα των «ματιών» που παρακολουθεί ο Rogozhin γίνεται ένα από τα βασικά μοτίβα της ιστορίας. Ο Myshkin, έχοντας φτάσει στο ξενοδοχείο όπου διέμενε, τρέχει πάνω στον Rogozhin, ο οποίος φαίνεται να φέρνει ήδη ένα μαχαίρι πάνω του, αλλά εκείνη τη στιγμή συμβαίνει μια κρίση επιληψίας με τον πρίγκιπα και αυτό σταματά το έγκλημα.

Ο Myshkin μετακομίζει στο Pavlovsk, όπου ο στρατηγός Epanchin, έχοντας ακούσει ότι δεν είναι καλά, τον επισκέπτεται αμέσως μαζί με τις κόρες του και τον πρίγκιπα Shch., τον αρραβωνιαστικό της Adelaide. Ο Lebedev και ο Ivolgins είναι επίσης παρόντες στο σπίτι και συμμετέχουν στη σημαντική σκηνή που ακολούθησε. Αργότερα, ο στρατηγός Yepanchin και ο Yevgeny Pavlovich Radomsky, ο υποτιθέμενος αρραβωνιαστικός της Aglaya, που εμφανίστηκε αργότερα, ενώνονται μαζί τους. Αυτή τη στιγμή, ο Κόλια θυμάται ένα συγκεκριμένο αστείο για τον «φτωχό ιππότη» και η ακατανόητη Lizaveta Prokofievna αναγκάζει την Aglaya να διαβάσει το διάσημο ποίημα του Πούσκιν, το οποίο κάνει με μεγάλη αίσθηση, αντικαθιστώντας, μεταξύ άλλων, τα αρχικά που έγραψε ο ιππότης στο ποίημα με τα αρχικά της Nastasya Filippovna.

Ο Myshkin εκδηλώνεται σε όλη αυτή τη σκηνή ως ένα εκπληκτικά ευγενικό και ευγενικό άτομο, γεγονός που προκαλεί μια κάπως σαρκαστική εκτίμηση από τους Yepanchins. Στο τέλος της σκηνής, όλη την προσοχή τραβάει ο Ιππολύτης, που είναι άρρωστος από την κατανάλωση, ο λόγος του οποίου, απευθυνόμενος σε όλους τους παρευρισκόμενους, είναι γεμάτος απροσδόκητα ηθικά παράδοξα.

Το ίδιο βράδυ, φεύγοντας από τον Myshkin, η Yepanchina και ο Yevgeny Pavlovich Radomsky συναντούν τη Nastasya Filippovna, η οποία περνάει σε μια άμαξα. Εν κινήσει, φωνάζει στον Ραντόμσκι για κάποιους λογαριασμούς, συμβιβάζοντάς τον έτσι μπροστά στα Γιεπάντσιν και τη μέλλουσα νύφη.

Την τρίτη μέρα, ο στρατηγός Yepanchina επισκέπτεται τον πρίγκιπα, αν και ήταν θυμωμένη μαζί του όλο αυτό το διάστημα. Κατά τη διάρκεια της συνομιλίας τους, αποδεικνύεται ότι η Aglaya κατά κάποιο τρόπο ήλθε σε επικοινωνία με τη Nastasya Filippovna με τη μεσολάβηση της Ganya Ivolgin και της αδελφής του, η οποία είναι μέλος των Yepanchins. Ο πρίγκιπας αφήνει επίσης να ξεφύγει ότι έλαβε ένα σημείωμα από την Aglaya, στο οποίο του ζητά να μην της εμφανιστεί στο μέλλον. Η έκπληκτη Lizaveta Prokofievna, συνειδητοποιώντας ότι εδώ παίζουν ρόλο τα συναισθήματα που τρέφει η Aglaya για τον πρίγκιπα, τον διατάζει αμέσως να πάει μαζί της για να τους επισκεφτεί «εσκεμμένα». Αυτό τελειώνει το δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος.

Μέρος Τρίτο

Στην αρχή του τρίτου μέρους, περιγράφονται οι αγωνίες της Lizaveta Prokofievna Yepanchina, η οποία παραπονιέται (στον εαυτό της) για τον πρίγκιπα ότι από υπαιτιότητα του τα πάντα στη ζωή τους «έφυγαν ανάποδα!». Μαθαίνει ότι η κόρη της Aglaya συνήλθε σε αλληλογραφία με τη Nastasya Filippovna.

Σε μια συνάντηση με τους Yepanchins, ο πρίγκιπας μιλάει για τον εαυτό του, για την ασθένειά του, ότι «δεν μπορείς να μη γελάσεις μαζί μου». Η Aglaya μεσολαβεί: «όλα είναι εδώ, δεν αξίζουν όλοι το μικρό σου δαχτυλάκι, ούτε το μυαλό σου, ούτε η καρδιά σου! Είσαι πιο ειλικρινής από όλους, πιο ευγενής από όλους, καλύτερος από όλους, πιο ευγενικός από όλους, πιο έξυπνος από όλους! Όλοι είναι σοκαρισμένοι. Η Aglaya συνεχίζει: «Δεν θα σε παντρευτώ ποτέ! Να το ξέρεις για τίποτα και ποτέ! Το γνωρίζω!" Ο πρίγκιπας δικαιολογείται ότι δεν το σκέφτηκε καν: «Ποτέ δεν ήθελα, και δεν το είχα ποτέ στο μυαλό μου, ποτέ δεν θέλω, θα το δεις εσύ. να είσαι σίγουρος!» λέει. Σε απάντηση, η Aglaya αρχίζει να γελάει ανεξέλεγκτα. Όλοι γελούν στο τέλος.

Αργότερα, ο Myshkin, ο Evgeny Pavlovich και η οικογένεια Yepanchin συναντούν τη Nastasya Filippovna στο σταθμό. Ενημερώνει δυνατά και προκλητικά τον Yevgeny Pavlovich ότι ο θείος του, Kapiton Alekseich Radomsky, αυτοπυροβολήθηκε λόγω της σπατάλης κρατικών χρημάτων. Ο υπολοχαγός Molovtsov, ένας μεγάλος φίλος του Yevgeny Pavlovich, που ήταν ακριβώς εκεί, την αποκαλεί δυνατά πλάσμα. Τον χτυπάει στο πρόσωπο με μπαστούνι. Ο αξιωματικός ορμάει πάνω της, αλλά ο Myshkin παρεμβαίνει. Ο Rogozhin έφτασε εγκαίρως για να πάρει τη Nastasya Filippovna μακριά.

Η Aglaya γράφει ένα σημείωμα στον Myshkin, στο οποίο δίνει ένα ραντεβού σε ένα παγκάκι στο πάρκο. Ο Myshkin είναι ενθουσιασμένος. Δεν μπορεί να πιστέψει ότι μπορεί να τον αγαπήσουν. "Το ενδεχόμενο της αγάπης γι 'αυτόν", για ένα τέτοιο άτομο όπως αυτός ", θα θεωρούσε τερατώδες πράγμα.

Τότε ο πρίγκιπας έχει γενέθλια. Εδώ προφέρει την περίφημη φράση του «Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο!».

Μέρος Τέταρτο

Στην αρχή αυτού του μέρους, ο Ντοστογιέφσκι γράφει για τους απλούς ανθρώπους. Η Ganya είναι ένα παράδειγμα. Η είδηση ​​είναι πλέον γνωστή στο σπίτι των Ivolgins ότι η Aglaya παντρεύεται τον πρίγκιπα και ως εκ τούτου μια καλή παρέα εμφανίζεται στα Yepanchins το βράδυ για να γνωριστεί με τον πρίγκιπα. Η Ganya και η Varya μιλούν για την κλοπή χρημάτων, που αποδείχθηκε ότι ήταν λάθος του πατέρα τους. Σχετικά με την Αγλάγια, η Βάρυα λέει ότι «θα γυρίσει την πλάτη της στον πρώτο γαμπρό και θα έτρεχε ευχαρίστως σε κάποιον μαθητή να πεθάνει από την πείνα, στη σοφίτα».

Στη συνέχεια, ο Ganya μαλώνει με τον πατέρα του, τον στρατηγό Ivolgin, σε σημείο που φωνάζει «φτου σε αυτό το σπίτι» και φεύγει. Οι διαμάχες συνεχίζονται, αλλά τώρα με τον Ιππόλυτο, ο οποίος, εν αναμονή του θανάτου του, δεν γνωρίζει πλέον κανένα μέτρο. Τον λένε «ο κουτσομπολιό και το αγόρι». Μετά από αυτό, η Ganya και η Varvara Ardalionovna λαμβάνουν ένα γράμμα από την Aglaya, στην οποία τους ζητά να έρθουν και οι δύο στον πράσινο πάγκο που γνωρίζει η Varya. Αυτό το βήμα είναι ακατανόητο για τον αδελφό και την αδερφή, γιατί αυτό είναι ήδη μετά τον αρραβώνα με τον πρίγκιπα.

Μετά από μια έντονη διευκρίνιση μεταξύ του Λεμπέντεφ και του στρατηγού, το επόμενο πρωί, ο στρατηγός Ivolgin επισκέπτεται τον πρίγκιπα και του ανακοινώνει ότι θέλει να «σεβαστεί τον εαυτό του». Όταν φεύγει, ο Λεμπέντεφ μπαίνει στον πρίγκιπα και του λέει ότι κανείς δεν του έκλεψε τα χρήματα, κάτι που φυσικά φαίνεται μάλλον ύποπτο. Αυτό το θέμα, αν και αποφασίστηκε, εξακολουθεί να ανησυχεί τον πρίγκιπα.

Η επόμενη σκηνή είναι και πάλι η συνάντηση του πρίγκιπα με τον στρατηγό, στην οποία ο τελευταίος λέει από την εποχή του Ναπολέοντα στη Μόσχα ότι τότε υπηρέτησε τον μεγάλο ηγέτη ακόμη και ως επιμελητήριο. Η όλη ιστορία, βέβαια, είναι και πάλι αμφίβολη. Έχοντας αφήσει τον πρίγκιπα με τον Κόλια, έχοντας μιλήσει μαζί του για την οικογένειά του και τον εαυτό του, και έχοντας διαβάσει πολλά αποσπάσματα από τη ρωσική λογοτεχνία, υποφέρει από αποπληξία.

Τότε ο Ντοστογιέφσκι υποκύπτει σε προβληματισμούς για όλη την κατάσταση της ζωής στο Παβλόφσκ, που είναι ακατάλληλο να μεταφερθεί. Μόνο η στιγμή που η Αγλάγια δίνει στον πρίγκιπα έναν σκαντζόχοιρο ως «σημάδι του βαθύτερου σεβασμού της» μπορεί να είναι σημαντική. Αυτή η έκφρασή της όμως υπάρχει και στην κουβέντα για τον «φτωχό ιππότη». Όταν είναι με τους Yepanchins, η Aglaya θέλει αμέσως να μάθει τη γνώμη του για τον σκαντζόχοιρο, γι' αυτό και ο πρίγκιπας ντρέπεται κάπως. Η απάντηση δεν ικανοποιεί την Αγλάγια και χωρίς κανέναν λόγο τον ρωτά: «Με παντρεύεσαι ή όχι;» και "Μου ζητάς το χέρι ή όχι;" Ο πρίγκιπας πείθει ότι ζητάει και ότι την αγαπά πολύ. Του κάνει και μια ερώτηση για την οικονομική του κατάσταση, την οποία άλλοι θεωρούν εντελώς ακατάλληλη. Μετά γελάει και τρέχει μακριά, οι αδερφές και οι γονείς μετά από αυτήν. Στο δωμάτιό της, κλαίει και συμφιλιώνεται πλήρως με τους συγγενείς της και λέει ότι δεν αγαπά καθόλου τον πρίγκιπα και ότι θα «πεθάνει στα γέλια» όταν τον ξαναδεί.

Ζητά τη συγχώρεση του και τον κάνει χαρούμενο, σε σημείο που δεν ακούει καν τα λόγια της: «Συγχωρέστε με που επιμένω στον παραλογισμό, που φυσικά δεν μπορεί να έχει την παραμικρή συνέπεια…» Όλο το βράδυ, ο πρίγκιπας ήταν χαρούμενος και πολύ και μίλησε με ζωντάνια, αν και είχε σχέδιο να μην πει πολλά, γιατί, όπως είπε μόλις τώρα στον πρίγκιπα Sch., «πρέπει να συγκρατηθεί και να σιωπήσει, γιατί δεν έχει δικαίωμα να ταπεινώνει μια ιδέα εκφράζοντας την ο ίδιος».

Στο πάρκο, ο πρίγκιπας συναντά τότε τον Ιππολύτη, ο οποίος, ως συνήθως, κοροϊδεύει τον πρίγκιπα με καυστικό και σκωπτικό ύφος και τον αποκαλεί «αφελές παιδί».

Προετοιμαζόμενη για τη βραδινή συνάντηση, για τον "υψηλό κύκλο", η Aglaya προειδοποιεί τον πρίγκιπα για κάποιο ανεπαρκές κόλπο και ο πρίγκιπας παρατηρεί ότι όλοι οι Yepanchins φοβούνται γι 'αυτόν, αν και η ίδια η Aglaya θέλει πραγματικά να το κρύψει αυτό, και νομίζουν ότι ίσως, «αποκομμένος» στην κοινωνία. Ο πρίγκιπας συμπεραίνει ότι είναι καλύτερα να μην έρθει. Αλλάζει αμέσως πάλι γνώμη όταν η Αγκλάγια ξεκαθαρίζει ότι όλα παραγγέλνονται ξεχωριστά για αυτόν. Επιπλέον, δεν του επιτρέπει να μιλήσει για τίποτα, όπως ότι «η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο». Σε αυτό, ο πρίγκιπας απαντά ότι «τώρα σίγουρα θα σπάσει το βάζο». Το βράδυ, φαντασιώνεται και φαντάζεται πώς του συμβαίνει μια κρίση σε μια τέτοια κοινωνία.

Ο Λεμπέντεφ εμφανίζεται στη σκηνή και παραδέχεται "βιασύνη" ότι πρόσφατα αναφέρθηκε στη Lizaveta Prokofievna για το περιεχόμενο των επιστολών της Aglaya Ivanovna. Και τώρα διαβεβαιώνει τον πρίγκιπα ότι είναι πάλι «όλα δικός σου».

Μια βραδιά στην υψηλή κοινωνία ξεκινά με ευχάριστες συζητήσεις και τίποτα δεν είναι αναμενόμενο. Αλλά ξαφνικά ο πρίγκιπας φουντώνει πάρα πολύ και αρχίζει να μιλάει. Η έκφραση της Αδελαΐδας το επόμενο πρωί εξηγεί καλύτερα την ψυχική κατάσταση του πρίγκιπα: «Έπνιγε από μια όμορφη καρδιά». Σε όλα, ο πρίγκιπας υπερβάλλει, βρίζει τον καθολικισμό με μη χριστιανική πίστη, ενθουσιάζεται όλο και περισσότερο και τελικά σπάει το βάζο, όπως προφήτευσε ο ίδιος. Το τελευταίο γεγονός τον εκπλήσσει περισσότερο και αφού όλοι τον συγχωρούν για το ατύχημα, νιώθει υπέροχα και συνεχίζει να μιλάει με κινήσεις. Χωρίς καν να το προσέξει ο ίδιος, σηκώνεται κατά τη διάρκεια μιας ομιλίας και ξαφνικά, σαν σύμφωνα με προφητεία, παθαίνει κρίση.

Όταν φεύγει η «γριά Belokonskaya» (όπως την αποκαλεί η Lizaveta Prokofievna), εκφράζεται για τον πρίγκιπα ως εξής: «Λοιπόν, είναι καλός και κακός, αλλά αν θέλετε να μάθετε τη γνώμη μου, τότε είναι πιο κακός. Μπορείτε να δείτε και μόνοι σας τι άνθρωπος, άρρωστος άνθρωπος! Στη συνέχεια η Aglaya ανακοινώνει ότι «δεν τον θεώρησε ποτέ αρραβωνιαστικό της».

Οι Yepanchins, ωστόσο, αργότερα ρωτούν για την υγεία του πρίγκιπα. Μέσω της Βέρα Λεμπέντεβα, η Αγκλάγια λέει στον πρίγκιπα να μην φύγει από την αυλή, τον λόγο για τον οποίο ο πρίγκιπας, φυσικά, δεν καταλαβαίνει. Έρχεται στον πρίγκιπα Ippolit και του ανακοινώνει ότι μίλησε με την Aglaya σήμερα για να συμφωνήσει σε μια συνάντηση με τη Nastasya Filipovna, η οποία θα πρέπει να γίνει την ίδια μέρα με την Darya Alekseevna. Κατά συνέπεια, ο πρίγκιπας θα καταλάβει ότι η Αγκλάγια ήθελε να μείνει στο σπίτι για να τον καλέσει. Και έτσι αποδεικνύεται και τα κύρια πρόσωπα του μυθιστορήματος συναντιούνται.

Η Aglaya αποκαλύπτει στη Nastasya Filipovna την άποψή της γι' αυτήν, ότι είναι περήφανη για τον εαυτό της «σε σημείο τρέλας, για την οποία αποδεικνύονται και τα γράμματά σου προς εμένα». Επιπλέον, λέει ότι ερωτεύτηκε τον πρίγκιπα για την ευγενή του αθωότητα και την απεριόριστη ευπιστία του. Ρωτώντας τη Nastasya Filipovna με ποιο δικαίωμα έχει να παρεμβαίνει στα συναισθήματά του για εκείνη και κάθε λεπτό δηλώνει τόσο σε αυτήν όσο και στον ίδιο τον πρίγκιπα ότι τον αγαπάει και λαμβάνοντας μια μη ικανοποιητική απάντηση ότι «ούτε σε αυτόν ούτε σε εσάς», εκείνη απαντά θυμωμένη ότι πιστεύει ότι ήθελε να κάνει ένα μεγάλο κατόρθωμα, πείθοντάς την να τον «ακολουθήσει», αλλά στην πραγματικότητα με μοναδικό σκοπό να ικανοποιήσει την περηφάνια της. Και η Nastasya Filipovna αντιτίθεται ότι ήρθε σε αυτό το σπίτι μόνο επειδή τη φοβόταν και ήθελε να βεβαιωθεί ποιον αγαπά περισσότερο ο πρίγκιπας. Προσφέροντάς της να το πάρει, απαιτεί να απομακρυνθεί «αυτή τη στιγμή». Και ξαφνικά η Nastasya Fillipovna, σαν τρελή, διατάζει τον πρίγκιπα να αποφασίσει αν θα πάει μαζί της ή με την Aglaya. Ο πρίγκιπας δεν καταλαβαίνει τίποτα και στρέφεται προς την Aglaya, δείχνοντας τη Nastasya Filipovna: «Είναι δυνατόν! Άλλωστε είναι ... τρελή! Μετά από αυτό, η Aglaya δεν αντέχει άλλο και τρέχει μακριά, ο πρίγκιπας την ακολουθεί, αλλά στο κατώφλι η Nastasya Filipovna τυλίγει τα χέρια της γύρω του και λιποθυμά. Μένει μαζί της - αυτή είναι μια μοιραία απόφαση.

Ξεκινούν οι προετοιμασίες για το γάμο του πρίγκιπα και της Nastasya Filipovna. Οι Επαχίνοι φεύγουν από το Παβλόφσκ και ένας γιατρός φτάνει για να εξετάσει τον Ιππόλιτ, καθώς και τον πρίγκιπα. Ο Yevgeny Pavlovich παραπονιέται στον πρίγκιπα με σκοπό να «αναλύσει» όλα όσα συνέβησαν και τα κίνητρα του πρίγκιπα για άλλες ενέργειες και συναισθήματα. Το αποτέλεσμα είναι μια λεπτή και πολύ εξαιρετική ανάλυση: πείθει τον πρίγκιπα ότι ήταν απρεπές να αρνηθεί την Aglaya, η οποία συμπεριφέρθηκε πολύ πιο ευγενικά και πιο σωστά, αν και η Nastasya Filipovna ήταν άξια συμπόνιας, αλλά υπήρχε πάρα πολλή συμπάθεια, επειδή η Aglaya χρειαζόταν υποστήριξη . Ο πρίγκιπας είναι πλέον απόλυτα πεπεισμένος ότι αυτός φταίει. Ο Yevgeny Pavlovich προσθέτει επίσης ότι, ίσως, δεν αγάπησε καν κανένα από αυτά, ότι αγαπούσε μόνο ως «αφηρημένο πνεύμα».

Ο στρατηγός Ivolgin πεθαίνει από μια δεύτερη αποπληξία και ο πρίγκιπας δείχνει τη συμπάθειά του. Ο Λεμπέντεφ αρχίζει να ιντριγκάρει εναντίον του πρίγκιπα και το παραδέχεται την ίδια μέρα του γάμου. Ο Ιππολύτης αυτή τη στιγμή στέλνει συχνά τον πρίγκιπα, κάτι που τον διασκεδάζει πολύ. Του λέει μάλιστα ότι ο Rogozhin θα σκοτώσει τώρα την Aglaya επειδή του πήρε τη Nastasya Filipovna.

Ο τελευταίος κάποτε ανησυχεί υπερβολικά, φανταζόμενος ότι η Ρογκόζιν κρύβεται στον κήπο και θέλει να τη «σκοτώσει». Η διάθεση της νύφης αλλάζει συνεχώς, τώρα είναι χαρούμενη, τώρα είναι απελπισμένη.

Λίγο πριν το γάμο, όταν ο πρίγκιπας περιμένει στην εκκλησία, βλέπει τον Ρογκόζιν, φωνάζει "Σώσε με!" και φεύγει μαζί του. Η Κέλερ θεωρεί την αντίδραση του πρίγκιπα σε αυτό «μια απαράμιλλη φιλοσοφία»: «... στην κατάστασή της ... είναι εντελώς στην τάξη των πραγμάτων».

Ο πρίγκιπας φεύγει από το Pavlovsk, νοικιάζει ένα δωμάτιο στην Αγία Πετρούπολη και αναζητά τον Rogozhin. Όταν χτυπάει στο σπίτι του, η υπηρέτρια του λέει ότι δεν είναι στο σπίτι. Και ο θυρωρός, αντίθετα, απαντά ότι είναι στο σπίτι, αλλά, έχοντας ακούσει την ένσταση του πρίγκιπα, με βάση τη δήλωση της υπηρέτριας, πιστεύει ότι "ίσως βγήκε". Τότε, όμως, του ανακοινώνουν ότι ο κύριος, άλλωστε, κοιμήθηκε στο σπίτι το βράδυ, αλλά έφυγε για το Παβλόφσκ. Όλα αυτά φαίνονται στον πρίγκιπα όλο και πιο απίθανα και ύποπτα. Επιστρέφοντας στο ξενοδοχείο, ο Rogozhin αγγίζει ξαφνικά τον αγκώνα του μέσα στο πλήθος και του λέει να τον ακολουθήσει στο σπίτι του. Η Nastasya Filipovna είναι στο σπίτι του. Μαζί ανεβαίνουν ήσυχα στο διαμέρισμα, γιατί ο θυρωρός δεν ξέρει ότι επέστρεψε.

Η Nastasya Filipovna ξαπλώνει στο κρεβάτι και κοιμάται σε έναν «εντελώς ακίνητο ύπνο». Ο Ρογκόζιν τη σκότωσε με ένα μαχαίρι και την σκέπασε με ένα σεντόνι. Ο πρίγκιπας αρχίζει να τρέμει και ξαπλώνει μαζί με τον Ρογκόζιν. Μιλούν για αρκετή ώρα για τα πάντα, εν τω μεταξύ, για το πώς ο Ρογκόζιν σχεδίασε τα πάντα, ώστε κανείς να μην ξέρει ότι η Ναστάσια Φιλίποβνα κοιμόταν μαζί του.

Ξαφνικά ο Ρογκόζιν αρχίζει να φωνάζει, ξεχνώντας ότι έπρεπε να μιλήσει ψιθυριστά, και ξαφνικά σιωπά. Ο πρίγκιπας τον κοιτάζει για πολλή ώρα και τον χαϊδεύει κιόλας. Όταν αναζητούνται, ο Ρογκόζιν βρίσκεται «σε πλήρη λιποθυμία και πυρετό», και ο πρίγκιπας δεν καταλαβαίνει τίποτα πια και δεν αναγνωρίζει κανέναν - είναι «ηλίθιος», όπως τότε στην Ελβετία.

Περιγραφή

Ένα μυθιστόρημα στο οποίο οι δημιουργικές αρχές του Ντοστογιέφσκι ενσαρκώνονται στο έπακρο και η εκπληκτική μαεστρία της πλοκής φτάνει σε αληθινή άνθιση. Η φωτεινή και σχεδόν οδυνηρά ταλαντούχα ιστορία του άτυχου πρίγκιπα Myshkin, του ξέφρενου Parfyon Rogozhin και της απελπισμένης Nastasya Filippovna, που γυρίστηκε και σκηνοθετήθηκε πολλές φορές, εξακολουθεί να συναρπάζει τον αναγνώστη ...

Σύμφωνα με το δημοσίευμα: «Ηλίθιος. Ένα μυθιστόρημα σε τέσσερα μέρη του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι. Αγία Πετρούπολη. 1874», με διορθώσεις σύμφωνα με το περιοδικό «Russian Bulletin» του 1868, διατηρώντας παράλληλα την ορθογραφία της έκδοσης. Επιμέλεια B. Tomashevsky και K. Halabaev.

Ο 26χρονος πρίγκιπας Lev Nikolaevich Myshkin (ένας ηλίθιος) επιστρέφει από ένα σανατόριο στην Ελβετία, όπου πέρασε αρκετά χρόνια αναρρώνοντας από την επιληψία. Ο πρίγκιπας δεν θεραπεύτηκε πλήρως από την ψυχική του ασθένεια, αλλά εμφανίζεται ενώπιον του αναγνώστη ως ειλικρινές και αθώο άτομο, αν και γνωρίζει καλά τις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων. Πηγαίνει στη Ρωσία στους μόνους συγγενείς που έχουν απομείνει μαζί του - την οικογένεια Yepanchin. Στο τρένο, συναντά έναν νεαρό έμπορο, τον Parfyon Rogozhin, και έναν συνταξιούχο αξιωματούχο, τον Lebedev, στους οποίους αφηγείται έξυπνα την ιστορία του. Σε απάντηση, μαθαίνει τις λεπτομέρειες της ζωής του Rogozhin, ο οποίος είναι ερωτευμένος με την πρώην φυλαγμένη γυναίκα του πλούσιου ευγενή Afanasy Ivanovich Totsky, Nastasya Filippovna. Στο σπίτι των Epanchins, αποδεικνύεται ότι σε αυτό το σπίτι είναι γνωστή και η Nastasya Filippovna. Υπάρχει ένα σχέδιο να την παντρέψουν με την προστατευόμενη του στρατηγού Yepanchin, Gavrila Ardalionovich Ivolgin, έναν φιλόδοξο αλλά μέτριο άνθρωπο. Ο πρίγκιπας Myshkin συναντά όλους τους βασικούς χαρακτήρες της ιστορίας στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος. Αυτές είναι οι κόρες των Yepanchins Alexandra, Adelaide και Aglaya, στις οποίες κάνει ευνοϊκή εντύπωση, παραμένοντας το αντικείμενο της ελαφρώς σκωπτικής προσοχής τους. Επιπλέον, αυτή είναι η Lizaveta Prokofievna Yepanchina του στρατηγού, η οποία βρίσκεται σε συνεχή ταραχή λόγω του γεγονότος ότι ο σύζυγός της βρίσκεται σε κάποια επαφή με τη Nastasya Filippovna, η οποία έχει τη φήμη της πεσμένης. Τότε, αυτή είναι η Ganya Ivolgin, η οποία υποφέρει πολύ λόγω του επερχόμενου ρόλου του συζύγου της Nastasya Filippovna, αν και είναι έτοιμος για τα πάντα για χάρη των χρημάτων και δεν μπορεί να αποφασίσει να αναπτύξει την ακόμα πολύ αδύναμη σχέση του με την Aglaya. Ο πρίγκιπας Myshkin λέει μάλλον έξυπνα στη γυναίκα του στρατηγού και στις αδελφές Yepanchin ότι έμαθε για τη Nastasya Filippovna από τον Rogozhin και επίσης εκπλήσσει το κοινό με την αφήγησή του για τις αναμνήσεις και τα συναισθήματα του γνωστού του, ο οποίος καταδικάστηκε σε θάνατο, αλλά του δόθηκε χάρη στο τελευταίο στιγμή. Ο στρατηγός Yepanchin προσφέρει στον πρίγκιπα, λόγω έλλειψης χώρου διαμονής, να νοικιάσει ένα δωμάτιο στο σπίτι του Ivolgin. Εκεί, ο πρίγκιπας συναντά την οικογένεια Gani και επίσης για πρώτη φορά συναντά τη Nastasya Filippovna, η οποία φτάνει απροσδόκητα σε αυτό το σπίτι. Μετά από μια άσχημη σκηνή με τον αλκοολικό πατέρα του Ivolgin, τον απόστρατο στρατηγό Ardalion Alexandrovich, για τον οποίο ο γιος του ντρέπεται απείρως, η Nastasya Filippovna και ο Rogozhin έρχονται στο σπίτι των Ivolgins. Φτάνει με μια θορυβώδη παρέα που έχει μαζευτεί γύρω του εντελώς τυχαία, όπως γύρω από κάθε άτομο που ξέρει να ξοδεύει υπερβολικά. Ως αποτέλεσμα μιας σκανδαλώδους εξήγησης, ο Rogozhin ορκίζεται στη Nastasya Filippovna ότι μέχρι το βράδυ θα της προσφέρει εκατό χιλιάδες ρούβλια σε μετρητά ...