Historia powstania tragedii „Faust. Historia powstania i oryginalność artystyczna tragedii „Faust” Goethego. Oryginalność gatunkowa Fausta

1
Johann Wolfgang Goethe napisał swoją słynną tragedię Faust w wieku dwudziestu kilku lat, a ukończył ją na kilka miesięcy przed śmiercią. Oczywiście w tym czasie napisał wiele innych dzieł, które stanowiły twórcze dziedzictwo pisarza, ale najważniejszym dziełem, które oddawało cały obraz tego przełomu, był nadal „Faust”.
Fabuła tragedii oparta jest na legendzie o średniowiecznym czarnoksiężniku i magiku, doktorze Johannie Fauście. To była prawdziwa osoba, ale jak to bywa z wybitnymi osobistościami obdarzonymi niezwykłymi zdolnościami, za jego życia krążyły o nim wśród ludzi legendy i opowieści, gdzie prawda misternie splatała się z fikcją. Niedługo potem w Niemczech ukazała się nawet książka nieznanego autora zatytułowana: „Historia doktora Fausta, słynnego czarnoksiężnika i czarnoksiężnika”, potępiająca tę na wpół legendarną osobistość za jego odstępstwo od Kościoła i powiązania z Szatanem. Książka nie była jednak pozbawiona obiektywnej oceny niektórych pozytywnych aspektów twórczości doktora Fausta, który zdecydowanie zerwał ze średniowieczną nauką scholastyczną i teologią kościelną i podjął się rozwiązywania palących problemów ludzkiej egzystencji i struktury świata.
Ukazały się także inne prace na ten temat. W szczególności o Doktorze Fauście pisali współczesny Szekspirowi Christopher Maplo, współczesny i przyjaciel Goethego Friedrich Klinger i wielu innych. Wszystko to jednak w najmniejszym stopniu nie umniejsza oryginalności własnego dzieła Goethego – znaczenia i miejsca jego tragedii w literaturze światowej. W tamtych czasach wykorzystywanie tzw. opowieści wędrownych, a także legend, baśni i innych rzeczy do tworzenia własnych, oryginalnych dzieł nie było uważane za plagiat. W tamtym czasie taka koncepcja po prostu nie istniała - plagiat. Można to również zobaczyć w twórczości Puszkina, który wykorzystał wątki wielu rosyjskich opowieści ludowych. To samo można powiedzieć o angielskim dramatopisarze Szekspirze, którego niemal wszystkie sztuki powstały na podstawie zapożyczonych wątków. Notabene Goethe w chwili rozpoczynania pracy nad Faustem nie czytał zbyt wielu prac na ten temat innych autorów, znał jedynie komedie lalkowe o tej fabule, które w tamtym czasie cieszyły się dużym powodzeniem na jarmarkach w Niemczech. Jeśli porównamy „Tragiczną historię doktora Fausta” Christophera Marlowe’a z twórczością Goethego, to w Marlowe’u Faust pragnie zdobyć całą wiedzę o świecie, aby zdobyć władzę nad światem i doświadczyć wszelkich przyjemności życia, a u Goethego Faust pragnie wiedzy dla samej wiedzy, dla samodoskonalenia. Nie chce korzyści dla siebie osobiście, przyjemności i zaspokojenia niskich namiętności, ale zrozumienia sensu życia. Faktycznie, korzystając z pomocy diabła, Faust wciąż szuka drogi do Boga.
2
Tragedia Goethego „Faust” nie jest dziełem całkiem zwyczajnym w formie. Napisany wierszem zgodnie z prawami dzieła dramatycznego, jednocześnie nie może zostać wystawiony ze względu na jego nadmierną objętość. Zatem „Faust” najprawdopodobniej nie jest dramatem, ale poematem dramatycznym z elementami epopei, ze względu na fakt, że akcja utworu osadzona jest w dużym stopniu w przestrzeni i czasie. Przemówienia bohaterów i bohaterów, zwłaszcza Fausta i Małgorzaty, bardzo przypominają wiersze liryczne. Tym samym „Faust” organicznie zawiera cechy wszystkich trzech głównych typów literatury: dramatu, liryzmu i epiki.
Jeśli spojrzeć na twórczość Goethego z punktu widzenia cech stylistycznych, jest ona bardzo różnorodna. Łączy w sobie cechy realizmu i romantyzmu. W Fauście są też epizody codzienne napisane według praw realizmu, są sceny liryczne, jak spotkanie Doktora Fausta z Małgorzatą, ale są też momenty tragiczne. Ale główna linia przebiegająca przez całą tragedię jest mistyczna. Goethe wprowadza do narracji takie nierealne postacie, jak Bóg, archaniołowie, diabeł i czarownice. Wszystko to generowane jest po części przez wyobraźnię autora, po części zaś z konieczności śledzenia zderzeń fabularnych starożytnej legendy, na której oparto napisanie „Fausta”. Jednak wszystkie te nierealne epizody nie są celem samym w sobie. Odrzucając prawdziwość, Goethe chciał w ten sposób wyrazić swoje złożone rozumienie życia. Wszystko to jest techniką, która pozwala autorowi zdystansować rzeczywistość od siebie i lepiej zagłębić się we wszystko, co dzieje się wokół niego. W ten sposób autor staje się ponad rzeczywistością. Zatem fikcja Goethego jest zawsze połączona z rzeczywistością. Obrazy prawdziwych ludzi wchodzą w relacje z nierzeczywistymi. Fantastyczne, mitologiczne postacie znajdują się w prawdziwym środowisku i czasami zachowują się jak prawdziwi ludzie. Dla Goethego i jemu współczesnych wartość tych fantastycznych postaci polega na ich tradycji i rozpoznawalności.
Wolne pióro Goethego po mistrzowsku przerobiło mity, które miały różne źródła. Sięgnął do starożytnych mitów greckich, biblijnych, średniowiecznych. Wszystkie te legendy i mity, przerobione lotem jego poetyckiej myśli, o różnym pochodzeniu, zostały podporządkowane jednemu zadaniu filozoficznemu - poszukiwaniu prawdziwego znaczenia świata i człowieka w nim.
Ale tragedia Goethego to nie tylko traktat filozoficzny, zasłonięty technikami fikcji. Goethe jako poeta stworzył dzieło o wysokim kunszcie poetyckim. Nie ma w poezji niemieckiej dzieła równego Faustowi w wykorzystaniu całego bogactwa palety poetyckiej. „Faust” zawiera intymne teksty, obywatelski patos, głębokie refleksje filozoficzne, ostrą satyrę i żywy ludowy humor. W twórczości Goethego jest wiele udanych obrazów, poetycka struktura mowy jest różnorodna, wyrażone są wszystkie odcienie brzmienia wiersza. Goethe w swojej tragedii przekazał całe bogactwo uczuć, jakie ludzka mowa jest w stanie wyrazić.

3
Przejdźmy teraz do scharakteryzowania treści Fausta.
Tragedia zaczyna się od dwóch prologów. W pierwszym prologu („Prolog w teatrze”) Goethe wyraża swoje poglądy na temat sztuki. Kluczem do zrozumienia ideologicznego znaczenia tragedii jest „Prolog w niebie”, w którym rozpoczyna się historia życia głównego bohatera dzieła, Doktora Fausta.
Mefistofeles rozmawiając z Bogiem, drwi z człowieka, uważa go za nic nie znaczącego i żałosnego. Pragnienie prawdy Fausta wydaje mu się bezcelowe. Jednak Goethe ustami Pana obala te poglądy Mefistofelesa. Pan mówi o Fauście:
Służy mi i to oczywiste
I wyrwie się z ciemności, aby mi się podobać.
Kiedy ogrodnik sadzi drzewo,
Owoce są znane ogrodnikowi z góry.
Tym samym w „Prologu w niebie” Goethe podaje początek zmagań wokół Fausta i przepowiada, że ​​zwycięstwo pozostanie po stronie Fausta.
Początkowo Faust bardzo żałuje swojej bezradności w rozwiązywaniu podstawowych pytań życiowych, ponieważ nauki, które pilnie studiował, nie są w stanie udzielić wyczerpującej odpowiedzi na te pytania. Faustowi przeciwstawia się Wagnera, który jest jedynie zadowolonym z siebie filisterem nauki, który postawił sobie za cel bezmyślne „wchłanianie” książek naukowych, strona po stronie. Wizerunek Wagnera ucieleśnia martwą teorię, oderwaną od praktyki i odległą od realnego życia. Faust natomiast dąży do odnalezienia prawdy i rozumie, że nie należy jej szukać w martwych śmieciach starożytnych ksiąg, jak to czyni Wagner.
Nie bez powodu Faust Goethego dąży do zdobywania nowej wiedzy i zrozumienia prawdy o świecie i celu w nim człowieka. Pisarz ma przez to na myśli ruch mentalny całej epoki duchowego rozwoju społeczeństwa europejskiego, nazwanego później wiekiem oświecenia. W tym czasie postępowe umysły Europy walczyły z uprzedzeniami kościelnymi i wszelkimi rodzajami obskurantyzmu. Wiedza naukowa sprzeciwiała się scholastyce kościelnej. Ruch intelektualny był echem walki zaawansowanych sił społecznych przeciwko feudalizmowi o wolność jednostki i demokratyzację.
Goethe w Niemczech także zaangażował się w ten ogólnoeuropejski proces oświecenia. W tragedii „Faust” wyraził swoje osobiste rozumienie życia, ujmując je w poetycką formę. Bohater tragedii to postać symboliczna, ucieleśniająca całą ludzkość. Ale ten typ bohatera literackiego zawiera także cechy prawdziwej osoby. Będąc bystrym, niezwykłym człowiekiem, Doktor Faustus wcale nie udaje cielesnego anioła. Jest przede wszystkim człowiekiem i nic, co ludzkie, nie jest mu obce. Faust ma także wady. Ale to właśnie jest prawda tego obrazu, jego prawdziwa rzeczywistość. Sam Faust również rozumie swoją niedoskonałość, nie łudzi się co do swoich zasług. Bohater ma bardzo pozytywną cechę – wieczne niezadowolenie z siebie i otaczającego go świata. Faust nieustannie stara się stać lepszym niż był wcześniej i uczynić świat doskonalszym miejscem do życia dla innych ludzi.
Tak naprawdę bohater pojawia się przed czytelnikiem już na początku tragedii, niezadowolony z wszelkiej dostępnej wiedzy, gdyż nie dostarcza ona najważniejszej rzeczy, do której dąży dusza Fausta – zrozumienia istoty życie. Faust nie jest typem osoby, która zadowoliłaby się tym, co oferuje religia i spekulacyjna wiedza książkowa. Rozpacz bohatera jest tak wielka, że ​​bawi go nawet myśl o popełnieniu samobójstwa, jednak słysząc pieśń wiernych wychodzących ze świątyni, Faust porzuca swój zamiar. Rozumie, że ludzie nie mogąc znaleźć wyjścia z codziennych trudności, tak jak on kiedyś zwracają się do Boga o pomoc i postanawia pomóc ludziom znaleźć odpowiedzi na palące pytania życia. Jednak natychmiast odmawia pomocy religii i nauki - wszystko to jest dla niego etapem minionym. Tymczasowo ucieka się do pomocy sił nieziemskich (diabła).
Pojawienie się Mefistofelesa przed Faustem nie jest przypadkowe. Jak w starożytnej legendzie, diabeł przychodzi, aby uwieść Fausta wszystkimi przyjemnościami życia i pogrążając go w otchłani grzechu, zawładnąć jego duszą. Mefistofeles Goethego w niczym nie przypomina karykatury diabła z ludowych legend, obraz ten jest pełen głębokiego znaczenia filozoficznego. Mefistofeles jest ucieleśnieniem ducha negacji w przeciwieństwie do obrazu Boga. Jednak dla Goethego diabeł nie jest wyłącznie ucieleśnieniem zła. Musimy złożyć hołd, krytyka Mefistofelesa jest w dużej mierze bezpodstawna. Mefistofeles jest bystry, jest mistrzem w dostrzeganiu ludzkich słabości i przywar. W jego ustach często brzmią gorzkie prawdy.
Charakterystyczna jest opinia samego Mefistofelesa, który odpowiadając na pytanie Fausta, stwierdza, że ​​„czyni dobro, pragnąc zła dla wszystkich”.
Tym samym Mefistofeles swoimi intrygami wywołuje sprzeciw Fausta i jest tym samym głównym powodem jego działalności. Namawiając Fausta do złych czynów, Mefistofeles nieświadomie budzi w nim najlepsze strony swojej natury. Całkowicie przeciwni w swoich pragnieniach i aspiracjach Mefistofeles i Faust są jednak nierozłączni.
Faust w ogóle nie szuka przyjemności zmysłowych, kierują nim inne aspiracje. Ale zadania poznania prawdy nie można rozwiązać z dnia na dzień. Dlatego Faust, żądając od Mefistofelesa spełnienia wszystkich swoich pragnień, stawia warunek, że Mefistofeles otrzyma swoją duszę dopiero wtedy, gdy Faust się uspokoi, zaprzestanie poszukiwań i ciesząc się życiem, krzyknie: „Przestań, chwileczkę, jesteś cudowny! ”
Mefistofeles nie wierzy we wzniosłość idei Fausta i spodziewa się łatwo udowodnić, że ma rację co do znikomości człowieka. Początkowo zaprasza Fausta na imprezę studencką w tawernie, mając nadzieję, że Faust również weźmie udział w przyjęciu. Ale Faust jest zniesmaczony tym pijackim towarzystwem. Następnie Mefistofeles w kuchni wiedźmy przywraca Faustowi młodość, a ten początkowo ulega diabelskiemu podstępowi i prosi Mefistofelesa o pomoc w spotkaniu z Margaritą. Jednak oczekiwania Mefistofelesa, że ​​Faust podda się jedynie przyjemnościom zmysłowym, okazują się płonne. Wkrótce szorstki, zmysłowy związek Fausta z Margaritą zostaje zastąpiony coraz większą miłością. Jego uczucie do dziewczyny staje się nie tylko fizyczne, ale także duchowe. Ich miłość stała się wzajemna, ale jako ludzie byli zupełnie inni i to jest główna przyczyna tragicznego zakończenia ich miłości.
W przeciwieństwie do Fausta, który jest krytyczny i kocha wolność, Gretchen akceptuje życie takim, jakie jest w tej chwili. Wychowana w ścisłych regułach religijnych, naturalne skłonności swojej natury uważa za wytwory grzechu. Ulegając swojej pasji do Fausta, głęboko przeżywa swój upadek. Gretchen okazuje się grzesznicą nie tylko w swoich oczach, ale także w opinii otoczenia z jego świętoszkowymi uprzedzeniami. Te dwa czynniki zadecydowały o tragicznym końcu jej życia.
Śmierć Gretchen to tragedia, tragedia uczciwej i pięknej kobiety, która przez swoją miłość została wplątana w splot strasznych wydarzeń, które doprowadziły ją do morderstwa własnego dziecka. W wyniku tego wszystkiego Margarita szaleje. Jest skazana na egzekucję. Na tym kończy się pierwsza część tragedii Goethego.
I choć pierwsza część Fausta jest dziełem całkowicie ukończonym, opowiadającym o tragedii naukowca, który rozczarował się nauką i nie znalazł szczęścia w miłości, Goethe kontynuuje opowieść o losach doktora Fausta w drugiej część.

4
Część pierwsza i druga różnią się formą. Pierwsza część, mimo wielu fantastycznych momentów, jest ogólnie wiarygodna. Duchowe poszukiwania Fausta i jego niespełniona miłość wzbudzają emocje czytelników. Druga część jest niemal pozbawiona wątków psychologicznych, nie ma w niej przedstawienia ludzkich namiętności. Tutaj pisarza bardziej interesują ogólne idee. Wizerunki ludzi w drugiej części pozbawione są całkowitej autentyczności życiowej. To tylko poetyckie symbole pewnych idei i koncepcji. W symbolicznej formie, językiem konwencjonalnych pojęć, ukazany jest tu kryzys ustroju monarchicznego, potępiono wojny feudalne, wychwalane jest poszukiwanie duchowego piękna i praca na rzecz ludzi.
W drugiej części Faust jest mniej aktywny niż w pierwszej. Czasami na pierwszym planie pojawiają się tylko Mefistofeles i inne postacie. Uwaga zostaje tu celowo przeniesiona z osobowości bohatera na otaczający go świat. Sam Faust nie stanowi już dla czytelnika tajemnicy. W drugiej części tragedii Goethe stara się uwypuklić pewne problemy świata.
Jednym z nich jest problem głównego prawa rozwoju życia. Charakterystyczny w tym względzie jest spór między greckimi filozofami Talesem i Anaksagorasem. Tales udowadnia, że ​​źródłem życia jest woda, Anaksagoras jest innego zdania. Twierdzi, że wszystko rozwija się poprzez skoki i katastrofy. Goethe odrzucił tę zasadę jako prawo rozwoju świata. Bardziej był skłonny myśleć o stopniowej ewolucji gatunków zwierząt, których szczytem był człowiek.
Goethe wprowadza zasadę rozwoju do charakterystyki życia duchowego. Poeta wierzy w ideę postępu, ale rozwój historii ludzkości przedstawia jako drogę pełną zmagań i nieuniknionych złożonych sprzeczności.
Dotykając najróżniejszych aspektów życia, Goethe nie dąży do jedności w rozwoju fabuły swojego dzieła. Część druga składa się z pięciu aktów z bardzo nielicznymi powiązaniami. Każdy z nich stanowi kompletną całość, mającą własną fabułę i temat.
Po tragicznej śmierci Gretchen Faust odradza się do nowego życia i kontynuuje poszukiwania prawdy. Początkowo odnajduje się w sferze publicznej, jednak rozczarowany tą działalnością Faust szuka nowych ścieżek.
W końcu wydaje mu się, że znajduje to, czego potrzebuje: przywróconą do życia spartańską królową Helenę. Faust i Helena uosabiają dwie zasady: Helena jest symbolem idealnego starożytnego piękna, a Faust jest ucieleśnieniem niespokojnego romantycznego ducha. W wyniku ich symbolicznego małżeństwa rodzi się piękny młody mężczyzna Euphorion, który łączy w sobie cechy swoich rodziców. Ale Euphorion jest zbyt idealny dla niedoskonałego świata. Euforion umiera. Wraz z jego śmiercią znika także Elena. Faustowi pozostały tylko ubrania, jakby miały symbolizować niemożność wskrzeszenia starożytnego ideału piękna. Ducha przeszłości nie da się niestety zwrócić, a ludzkości, podobnie jak w przypadku ubrań Eleny, pozostają jedynie zewnętrzne formy starożytnego piękna.
Mimo nowej porażki i nowego rozczarowania Faust jest nieugięty, nie rezygnuje ze swojego pomysłu. Za pomoc cesarzowi otrzymuje rozległe, ale niezamieszkane terytorium. Faust do końca życia, pomimo tajnego sprzeciwu Mefistofelesa, poświęca się pracy nad przekształceniem tego skrawka ziemi w piękny, bezpieczny od morskich fal obszar, w którym ludzie mogliby spokojnie pracować.
Realizacja planu Fausta zajmuje dużo czasu, ale ważne jest dla niego to, że w końcu znalazł to, czego chce i jest blisko celu. Faust odnajdywał sens życia w ciągłych próbach, walce, pracy. Życie przynosiło mu krótkie chwile
szczęścia, a po nim wiele lat pokonywania trudności. I chociaż jego plan nie został jeszcze całkowicie ukończony, Faust wierzy w ostateczną realizację swojego pomysłu. Tym samym Faust odzyskuje wzrok i zrozumienie prawdy dopiero pod koniec życia.
Po śmierci Fausta Mefistofeles próbuje zabrać jego duszę do piekła, lecz siły boskie stawiają opór i zabierają duszę Fausta do nieba, gdzie musi spotkać się z duszą Małgorzaty. To jest koniec całej tragedii.

5
Trudno przecenić znaczenie dzieła Goethego w literaturze światowej. O Fauście napisano wiele książek literackich, w których bohaterowie i wydarzenia tragedii są interpretowane pod różnymi kątami, które nie zawsze się ze sobą pokrywają. Pytania stawiane przez Goethego nie dają prostych i jednoznacznych rozwiązań. Naukowcy i pisarze wciąż zastanawiają się nad tymi pytaniami.
W naszym kraju kochająca wolność myśl Goethego zainspirowała utalentowanego pisarza Michaiła Bułhakowa do stworzenia własnego dzieła, nieco przypominającego Fausta. To słynna powieść „Mistrz i Małgorzata”, poprzedzona motto z „Fausta”. Inne prace na ten temat są mniej znaczące, nie wspominając o współczesnych epigonach Goethego i Bułhakowa. Nie każdy jest w stanie powtórzyć taki literacki wyczyn. Dzieła takie jak „Faust” czy „Mistrz i Małgorzata” są niezwykle rzadkie. To nie jest tylko fakt ludzkiej działalności, wysiłek umysłu, ale, powiedziałbym, fakt kosmicznej interwencji, transferu informacji z innych światów. Czym, ściśle rzecz biorąc, jest każda twórczość.

Źródła fabuły:

Goethe wiele podróżował w swoim życiu. Trzykrotnie odwiedził Szwajcarię: ten „raj na ziemi” był wielokrotnie śpiewany w czasach Goethego. Goethe podróżował także do miast Niemiec, gdzie zetknął się z niesamowitym zjawiskiem – przedstawieniami jarmarku lalek, których głównymi bohaterami był niejaki Faust – lekarz i czarnoksiężnik oraz diabeł Mefistofeles. To właśnie z tradycją narodową zasady sformułowane przez Arystotelesa tracą dla Goethego swoje znaczenie jako odwieczne normy.

Jak wspomniano wcześniej, podróże po Niemczech doprowadziły Goethego do koncepcji Fausta. Teatr przedstawił historię Doktora Fausta i Mefistofelesa jako pogodną, ​​ironicznie satyryczną komedię. Ale to jest teatr i zawsze odzwierciedla myśli, myśli i sam styl życia ludzi. I Goethe sięgnął do źródeł pisanych - kronik i legend. Z kronik niewiele można było się dowiedzieć, ale legenda głosi, że w rodzinie całkiem zamożnych rodziców urodził się chłopiec, który jednak już od najmłodszych lat wykazywał śmiałe usposobienie. Kiedy dorósł, rodzice i wujek poradzili mu, aby studiował na Wydziale Teologicznym. Ale młody Faust „porzucił to pobożne zajęcie” i studiował medycynę, a także, nawiasem mówiąc, „interpretację znaków i pism chaldejskich… oraz greckich”. Wkrótce został lekarzem i to bardzo dobrym. Ale jego zainteresowanie magią skłoniło go do przywołania ducha i zawarcia z nim paktu... To była czysto religijna ocena sytuacji; tutaj Faust i Mefistofeles zostali ostatecznie i nieodwołalnie potępieni, a wszystkich, którzy słuchali, ostrzegano i nauczano – pouczano o bogobojnym życiu. Mefistofeles przez całą legendę oszukuje Fausta, a konflikt na wyspie można by sformułować w następujący sposób: „konflikt dobra ze złem”, bez dalszej dyskusji na temat tego, co jest dobre, a co złe... Mefistofeles, reprezentujący tutaj stronę zła, oferował wiedzę, a wraz z nią władzę, a od Fausta wymagano jedynie wyrzeczenia się chrześcijaństwa. Mefistofeles był tylko jednym z demonów, ale nie wyjątkowym.

Goethe przełożył tę legendę na współczesny grunt. W Fauście organicznie połączyły się różnorodne elementy - początek dramatu, liryzmu i epopei. Dlatego wielu badaczy nazywa to dzieło poematem dramatycznym. „Faust” zawiera elementy odmienne pod względem artystycznym. Zawiera sceny z życia wzięte, np. opis wiosennego festynu ludowego w dzień wolny; daty liryczne Fausta i Małgorzaty; tragiczny – Gretchen w więzieniu, czyli moment, w którym Faust omal nie popełnił samobójstwa; fantastyczny. Ale fikcja Goethego ostatecznie zawsze jest powiązana z rzeczywistością, a prawdziwe obrazy często mają charakter symboliczny.

Idea tragedii Fausta zrodziła się u Goethego dość wcześnie. Początkowo stworzył dwie tragedie - „tragedia wiedzy” i „tragedia miłości”. Jednak oba z nich pozostały nierozwiązane. Ogólny ton tego „proto-Fausta” jest ponury, co właściwie nie jest zaskakujące, skoro Goethemu udało się całkowicie zachować klimat średniowiecznej legendy, przynajmniej w pierwszej części. W „protofauście” sceny pisane wierszem przeplatają się z prozą. Tutaj osobowość Fausta łączyła tytanizm, ducha protestu i pęd ku nieskończoności.

13 kwietnia 1806 roku Goethe zapisał w swoim pamiętniku: „Skończyłem pierwszą część Fausta”. To właśnie w pierwszej części Goethe zarysowuje charaktery swoich dwóch głównych bohaterów – Fausta i Mefistofelesa; W drugiej części Goethe większą uwagę poświęca otaczającemu światu i strukturze społecznej, a także relacji ideału z rzeczywistością.

Cechy gatunku:

Goethe nazwał „Fausta” tragedią, podkreślając tym samym, że przedstawia on wyjątkowo ostry konflikt życiowy, który doprowadził do śmierci bohatera. Ponieważ dana tragedia ma na celu głębokie filozoficzne zrozumienie świata, sensu życia ludzkiego, zwykle nazywa się ją filozoficzną.

Ale analizując gatunkowy charakter Fausta, współcześni naukowcy zauważają, że to dzieło ma cechy różnych gatunków. Pod wieloma względami bliski poematowi dramatycznemu – utworowi poetyckiemu łączącemu w sobie zasady dramatyczne, epickie i liryczne. W tego typu dziełach Goethego konflikt ucieleśnia się wyraźnie w konfrontacji dwóch głównych bohaterów. Jednocześnie Faust ma początek mocno liryczny. Na przykład scena pojawienia się Fausta w pokoju Małgorzaty zapisana jest w formie swego rodzaju szkicu lirycznego.

Postać Johanna Georga Fausta, który naprawdę żył w XVI wieku. lekarz w Niemczech, od wieków interesował wielu poetów i pisarzy. Istnieje wiele ludowych legend i tradycji opisujących życie i czyny tego czarnoksiężnika, a także dziesiątki powieści, wierszy, sztuk teatralnych i scenariuszy.

Pomysł napisania Fausta przyszedł do dwudziestoletniego Goethego już na początku lat 70. XVIII w. Ale ukończenie arcydzieła zajęło poecie ponad 50 lat. Tak naprawdę autor pracował nad tą tragedią niemal przez całe swoje życie, co samo w sobie nadaje temu dziełu znaczenie zarówno dla samego poety, jak i dla całej literatury.

W okresie od 1774 do 1775 r. Goethe pisze dzieło „Prafaust”, w którym bohater przedstawiony jest jako buntownik chcący zgłębić tajemnice natury. W 1790 r. ukazał się Faust w formie fragmentu, a w 1806 r. Goethe ukończył prace nad I częścią, która ukazała się w 1808 r.

Część pierwszą charakteryzuje się fragmentarycznością i przejrzystością, jest podzielona na całkowicie samowystarczalne sceny, natomiast druga sama będzie stanowiła kompozycyjnie jedną całość.

Po 17 latach poeta rozpoczyna drugą część tragedii. Goethe zastanawia się tutaj nad filozofią, polityką, estetyką i naukami przyrodniczymi, co sprawia, że ​​ta część jest dość trudna do zrozumienia dla nieprzygotowanego czytelnika. Ta część daje niepowtarzalny obraz życia współczesnego społeczeństwa poety, ukazując związek teraźniejszości z przeszłością.

W 1826 r. Goethe zakończył rozpoczęte w 1799 r. prace nad epizodem „Helena”. W 1830 r. napisał „Klasyczną noc Walpurgi”. W połowie lipca 1831 roku, na rok przed śmiercią, poeta zakończył pisanie tego ważnego dla literatury światowej dzieła.

Następnie wielki poeta niemiecki zapieczętowuje rękopis w kopercie i zapisuje jego otwarcie i opublikowanie tragedii dopiero po swojej śmierci, co nastąpiło wkrótce: w 1832 r. opublikowano drugą część w 41. tomie Dzieł zebranych.

Ciekawostką jest to, że w tragedii Goethego doktor Faust nosi imię Heinrich, a nie Johann, jak jego prawdziwy pierwowzór.

Ponieważ Goethe pracował nad swoim głównym arcydziełem przez prawie 60 lat, staje się jasne, że w „Fauście” można prześledzić różne kamienie milowe na różnorodnej i sprzecznej drodze twórczej autora: od okresu „Burzy i Drangu” po romantyzm.

Oprócz historii powstania Fausta na GoldLit znajdują się inne prace:

Twórcza historia Fausta Goethego jest bezprecedensowa, choćby dlatego, że żaden pisarz nie pracował tak długo nad żadnym dziełem. Wydaje się, że w tej historii jest coś mistycznego. Fabuła Fausta, zdobyta przez poetę we wczesnej młodości, nie pozwoliła mu odejść aż do końca jego dni: wiadomo, że tuż przed śmiercią Goethe trzymał w rękach dowód ukończonego „Fausta” i wykonał dokonać w nim pewnych zmian, a następnie włożyć go do dużej koperty z napisem: „Otwórz po mojej śmierci”. Tak się stało, a pełny Faust trafił do czytelnika dopiero po śmierci poety. Można odnieść wrażenie, że Goethe nie uważał swojego przeznaczenia w świecie ziemskim za spełnione, dopóki nie ukończył Fausta. Dopiero po jej ukończeniu mógł spokojnie odejść do innego świata, wiedząc, że jego ziemska lekcja została dokończona.

Postać Fausta, bohatera słynnej legendy ludowej, który stał się ofiarą jego śmiałych pragnień i poszukiwań, niepokoiła wyobraźnię Goethego już na bardzo wczesnym etapie jego twórczości, podczas studiów na uniwersytecie w Lipsku w latach 1765-1769. Goeteolodzy nie mają dziś wątpliwości, że przyszły „Faust” „wyrósł” jak z ziaren, ze scen zrodzonych pod bezpośrednim wrażeniem życia w Lipsku, mieście studentów i profesorów, ze sceny w piwnicy Auerbacha, z szyderczo ironiczne nauki Mefistofelesa, ubranego w profesorską szatę Fausta, studenta, który przybył w poszukiwaniu naukowej mądrości. Nauki te odzwierciedlają kpiny Goethego ze scholastyki, głupiego uczenia się na pamięć i pseudonauki:

Dobrze wykorzystaj swój czas.

Trzeba uczyć się według systemu.

Najpierw chcę mieć u ciebie dług

Weź udział w kursach logiki.

Twój umysł, nietknięty aż do teraz,

Będą uczyć dyscypliny,

Aby przyjąć oś kierunkową,

Bez przypadkowego błądzenia.

Co zwykle robisz w domu?

Za jednym zamachem, losowo,

Zostaniesz podzielony na trzy części

Zarówno podmiot, jak i orzeczenie.

Wciąż nie mam dość tego wszystkiego,

Zajmij się metafizyką.

Dodaj głębi swojemu wydrukowi

Coś, czego nie da się zrozumieć.

Piękne symbole

Zostaniesz wybawiony z kłopotów.

Ale przede wszystkim reżim

Konieczne jest dobre ugruntowanie.

Zakończenie zajęć szkolnych

Otrzymasz entuzjastyczne recenzje.

Do dobrego ucznia

Nie możesz spóźnić się na telefon.

Ucz się w domu

Tekst wykładu na temat przywództwa.

Nauczycielu, zachowując podobieństwo,

Na nim opiera się cały kurs.

A jednak z zachłanną szybkością

Zapisz linki do przemyśleń,

To tak jakby te rewelacje

Duch Święty ci to nakazał.

Im bardziej Goethe wchodził w ruch Sturm und Drang po spotkaniu w Strasburgu z Herderem, tym mocniej zajmował pozycję jednego z jego przywódców, tym bardziej jego wewnętrzna wizja pociągała Fausta, którego postrzegał już jako zbuntowanego poszukiwacza prawdy , jako tytan ducha, jako „burzliwy geniusz” W 1772 r. Ukończono tragedię „Faust”, napisaną impulsywną prozą Stürmera, łączącą wysoki patos i język narodowy. Jak się później okazało, było to pierwsze wydanie pierwszej części finałowego Fausta, jednak Goethe wówczas jeszcze o tym nie wiedział i prawdopodobnie uważał swoje dzieło za w zasadzie zakończone. Jemu jednak nie spieszyło się z publikacją – być może przeczuwając, że nad fabułą jest jeszcze wiele do zrobienia, a może z powodu ogromnych wymagań wobec siebie (wiadomo, że nigdy nie spieszył się z publikacją swoich arcydzieł) i często niszczył rękopisy, które wydawały mu się słabe, a także wszystkie szkice po ukończeniu pracy).

Po przeprowadzce do Weimaru w 1775 roku poeta sprawdzał wpływ swojego Fausta na przyjaciół i znajomych, czytając go tym, którzy gromadzili się w jego domu na wieczorach poetyckich. O nich, a także o swoich przyjaciołach z kręgu Stürmera pisał później w „Dedykacji”, poprzedzającej ostateczne wydanie „Fausta”:

Komu przeczytałem poprzednie?

Oraz dawni koneserzy i sędziowie

Wśród tych, którzy z zapartym tchem słuchali młodego Goethego, była żarliwa wielbicielka jego twórczości, dama dworu weimarskiego Louise von Hechhausen. Poprosiła poetę o pozwolenie na przepisanie dla siebie niektórych niepublikowanych dzieł, w tym tragedii „Faust”. Goethe pozwolił i zapomniał o tym. Wiele dziesięcioleci później, przygotowując do publikacji pierwszą część Fausta, Goethe zniszczył wszystkie dotychczasowe materiały. Jednak lista, sporządzona przez niepozorną damę dworu weimarskiego, czekała w zanadrzu. A pod koniec XIX w. Doszło do sensacyjnego odkrycia: jeden z niemieckich uczniów liceum przyniósł nauczycielowi stary zeszyt ze skrzyni swojej babci. Nauczyciel przekazał ten rękopis słynnemu Goeteologowi E. Schmidtowi, a on sapnął, zdając sobie sprawę, że jest to nieznana niezależna praca Goethego na temat Fausta. Przypisanie rękopisu nie było zbyt trudne, choć nie był on napisany ręką Goethego: Louise von Hechhausen z pietyzmem zachowała absolutnie wszystkie cechy oryginalnej pisowni wielkiego poety. Odkryty tekst został oznaczony jako „Urfaust” („Ur-Faust”) i stanowi nieocenione narzędzie do studiowania planu „Fausta” i jego ostatecznej realizacji. Ponadto „Prafaust” sam w sobie ma wartość artystyczną. To dramat (tragedia) przeznaczony na scenę, uderzający spontanicznością i siłą uczuć. Głównym wątkiem fabularnym, podobnie jak w części pierwszej, jest miłość Fausta i Gretchen, zakończona śmiercią bohaterki. Szczególnie tragiczna jest ostatnia scena w więzieniu. Goethe, kreując szaleństwo Gretchen, celowo przywołuje w Hamlecie aluzje do Ofelii i skutecznie konkuruje z samym Szekspirem. Mimo to Goethe na długo umieścił ukończoną tragedię w szufladzie biurka.

Na nowym etapie poeta zwrócił się ku fabule „Fausta” podczas pobytu we Włoszech w latach 1786–1788. Tam we Włoszech kształtuje się estetyczne podłoże „klasycyzmu weimarskiego”, ekstatyczna „wewnętrzna” forma Stürmera ustępuje ostatecznie formie harmonijnej, będącej wyrazem nie mniej harmonijnej treści, podporządkowanej poszukiwaniu „wolnej ludzkości” ”, „piękny człowiek”. Stąd pomysł na odtworzenie starego „Fausta” w wierszu, przy czym sama forma poetycka jest interpretowana jako najbardziej zgodna z nowym harmonijnym ideałem i wyrazem wiecznych idei. Teraz, zdaniem Goethego, nawet cierpienie powinno nabrać, zgodnie z formułą Winckelmanna, „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości”, powinno „przeświecać” poprzez przezroczystą, krystaliczną, doskonałą formę, tak jak słońce prześwieca przez chmury. Ponadto rodzi się pomysł – całkowicie zgodny z „klasycyzmem weimarskim” – aby nadać dziełu bardziej uogólnione, uniwersalne znaczenie. Dlatego „Prafaust”, który w głównych odcinkach był niemal identyczny z wersją ostateczną, przybiera formę poetycką, choć niektóre słynne sceny z pierwszej części ostatecznej edycji „Fausta” powstały bezpośrednio we Włoszech ( na przykład „Kuchnia czarownicy”, „Leśna jaskinia”) .

Wracając z Włoch, Goethe dopracował wiele scen, rozbudował je i napisał nowe. W 1790 opublikował Fausta. Fragment” („Faust. Ein Fragment”), który przedstawia w zmienionej formie (przede wszystkim w formie poetyckiej) poszczególne epizody pierwszej części „Fausta” (odcinków tych jest mniej niż w „Prafauście”).

Po krótkiej przerwie poeta powrócił do pracy nad „Faustem” w 1797 r. Niemniejszą rolę odegrał w tym F. Schiller, który doskonale rozumiał wielkość wspaniałego planu Goethego i nieustannie namawiał go do pracy nad tą fabułą, która sam żartobliwie nazywał „barbarzyńskim” (Schiller miał na myśli duży udział w nim konwencji i fantazji, a także połączenie wzniosłości i podłości, tragizmu i komizmu). Być może to przedwczesna śmierć Schillera w 1805 roku skłoniła Goethego – w imię pamięci przyjaciela – do dokończenia prac nad pierwszą częścią i wymyślenia drugiej. W międzyczasie na przełomie lat 90. XVIII i XIX w. napisał „Dedykację” (24 czerwca 1797 r.), nagrywając powrót do pracy nad „Faustem” na nowej scenie, „Wprowadzenie teatralne” (koniec lat 90. XVIII w.), „ Prolog w niebie” (1797–1800), dopełnia rozpoczętą we wczesnej młodości scenę „U bram” (1801), pisze słynny początek sceny „Pracownia Fausta” (1800–1801), w której mowa o kontrakt Fausta z Mefistofelesem tworzy przerywnik „Sen nocy Walpurgi, czyli złote zaślubiny Oberona i Tytanii” (1796–1797). Wszystko to nadaje pierwszej części Fausta szczególnej głębi i uniwersalności, nadając jej nowy oddech. Pierwsza część w całości powstała w 1806 r., lecz Goethe opublikował ją dopiero w 1808 r., w 8. tomie swoich dzieł zebranych.

W latach 1797–1801 Goethe opracował plan drugiej części Fausta, ale jego ostateczna realizacja zajęła prawie trzydzieści lat. Praca nad tekstem nie przebiegała łatwo, z licznymi przerwami i przerwami. Odrębne szkice odcinków drugiej części powstały jeszcze zanim powstał ostateczny plan dzieła. Potem, po roku 1806, nastąpiła długa przerwa, kiedy Goethe nie pisał nic o Fauście, ale gdy toczyła się oczywiście głęboka praca wewnętrzna, idee stopniowo dojrzewały. Intensywne prace nad drugą częścią rozpoczęły się w 1825 roku, a Eckermann zrobił w tym wiele. Młody człowiek swoim wielkim zainteresowaniem losami twórczości Goethego, tajemnicami fabuły, szacunkiem i ciekawością, swoimi pytaniami i subtelnością postrzegania tego, co zostało napisane, zachęcał poetę do dalszego pisania. W 1827 roku Goethe opublikował w czwartym tomie swojego ostatniego życia dzieła zebrane fragment „Helen. Klasyczna fantasmagoria romantyczna. Interludium do „Fausta”, które później stało się trzecim aktem drugiej części. W 1828 roku w tomie XII opublikowano sceny na dworze cesarskim, które następnie umieszczono w akcie pierwszym. 1 czerwca 1831 roku Goethe poinformował swojego przyjaciela Zeltera, że ​​Faust został wreszcie ukończony. Nie spieszy się jednak z publikacją, szlifuje tekst, wprowadza poprawki i przygotowuje rękopis w dwóch częściach do publikacji. Goethe nigdy nie doczekał się publikacji całego Fausta: ukazał się on w 1832 roku, po śmierci poety, w 1. tomie „Pośmiertnego wydania dzieł”. Tak więc historia powstania „Fausta” niesie w sobie pamięć o wszystkich głównych etapach ewolucji twórczej Goethego, odzwierciedla jego wielką ścieżkę twórczą, jak kropla rosy – ogromny świat.

Bezpośrednim źródłem fabuły dla Goethego była „Ludowa Księga Fausta” (1587), w której ludowa legenda o czarowniku i czarnoksiężniku, który zaprzedał duszę diabłu, została przetworzona przez Johanna Spiesa w duchu budowania i gatunek zbliżony do powieści łotrzykowskiej. Sama legenda została oparta na prawdziwych faktach: rzeczywiście w XVI wieku. w Niemczech żył pewien uczony imieniem Faust, który podpisał się zlatynizowanym pseudonimem Faustus (istotne dla Goethego było to, że po łacinie Fausta oznacza „szczęśliwy”), a nazywał się Johann lub Georg. Według sprzecznych doniesień wykładał na różnych uniwersytetach. Najbardziej dumny jest ze swojej „Wieży Fausta”, w której rzekomo mieściło się jego biuro, starożytny Uniwersytet w Heidelbergu. Najwyraźniej Faust był naprawdę niezwykłą osobą, naukowcem, który szukał nowych sposobów zrozumienia świata. Prawdopodobnie zajmował się modną wówczas alchemią i naukami okultystycznymi, w wyniku czego powstała legenda o jego pakcie z diabłem. Książka Spiesa, podobnie jak inne adaptacje i publikacje popularnych ksiąg ludowych w Niemczech XVI–XVII w., miała charakter jawnie religijny i moralizujący w duchu ścisłego luteranizmu i potępiała Fausta.

Co zaskakujące, niezwykłe możliwości dramatyczne i filozoficzne niemieckiej fabuły po raz pierwszy odkrył nie Niemiec, ale angielski pisarz - słynny angielski dramaturg, współczesny Szekspirowi Christopher Marlowe (1564–1593), który napisał tragedię z bardzo odkrywczy tytuł: „Tragiczna historia doktora Fausta”. Wskazuje to, że Marlowe widział w tej historii czarnoksiężnika, który zawarł pakt z diabłem, tragedia: To on pierwszy uczynił z Fausta bohatera tragicznego i poszukiwacza prawdy, a nie tylko władzy nad światem i przyjemnościami, jak w księdze ludowej. Jednak zgodnie z popularną fabułą wątpliwe poszukiwanie bohatera zostaje potępione, a ostatecznie on sam trafia do piekła. Tworząc „Fausta”, Goethe nie znał tragedii Marlowe’a, ale doskonale zdawał sobie sprawę z jej „pośrednich” „konsekwencji” w niemieckim teatrze ludowym: sztuka angielskiego dramaturga cieszyła się tak dużym zainteresowaniem, że na jej podstawie wystawiano przedstawienia kukiełkowe, najczęściej w formie anonimowej – wrócił do Niemiec. Z tych lalek tragedia i filozoficzny duch twórczości Marlowe'a prawie całkowicie zniknęły, pozostawiając głównie epizody farsowe. Goethe jako dziecko widział podobne scenki z jarmarku ludowego o Fauście i być może odgrywał je we własnym teatrze lalek, podarowanym mu przez babcię.

Prawdziwie niemiecka literatura odkryła historię Fausta w okresie Oświecenia. Pierwszym, który to zrobił, był G. E. Lessing, który głosił potrzebę poszukiwania oryginalnej drogi literatury niemieckiej. W „Listach o literaturze współczesnej” (1759) zaproponował porzucenie naśladownictwa francuskich klasycystów, do czego Gottsched i jego szkoła nazywali: „...w naszych tragediach chcielibyśmy widzieć i myśleć więcej, niż pozwala nieśmiała tragedia francuska …” Jako przykład można podać niemiecką fabułę, która mogłaby posłużyć za podstawę tragedii na wzór Szekspira. Lessing wskazał konkretnie na fabułę Fausta, podkreślając, że zawiera ona „wiele scen, które można było jedynie być w mocy geniuszu Szekspira.” Lessing chciał napisać tragedię o samym Fauście, ale zdążył zrobić tylko kilka szkiców i pozostawił ogólny plan, w którym znacząco zmienił zakończenie: Fausta nie należy karać, lecz uniewinnić jako niestrudzonego poszukiwacza prawdy. Oczywiście interpretacja Lessinga miała wpływ na ostateczny plan Goethego. W ogóle to pod wpływem Lessinga, a po części już pod wpływem „Prafausta” Goethego wzrok wielu przedstawicieli literatury Stürmera przykuł postać Fausta. I tak prace o Fauście różnych gatunków stworzyli J. Lenz (satyryczna farsa o Fauście), F. Müller (malarz Müller; „Sceny z życia Fausta”, 1776; fragment dramatyczny „Życie i śmierć doktora Fausta” ”, 1778), M Klinger (powieść „Faust, jego życie, czyny i zejście do piekła”, 1790). Kończąc swoje dzieło, gdy praktycznie żaden z nich już nie żył, Goethe prawdopodobnie czuł szczególną odpowiedzialność wobec całej literatury niemieckiej, aby uczynić z jego Fausta najbardziej wielowymiarową i wszechstronną interpretację słynnej fabuły. Paradoks polega jednak na tym, że to dzięki Goethemu zyskał światową sławę.

„Faust” to jedno z najbardziej niesamowitych, a jednocześnie dziwnych, przedziwnych dzieł ludzkiego geniuszu. Jest niezwykle złożony i wieloaspektowy zarówno z punktu widzenia zawartych w nim problemów, jak i z punktu widzenia przedstawienia tych problemów od strony formy (gatunek, kompozycja, język, styl, struktury rytmiczne). Wydaje się, że łączy w sobie wszystkie odcienie języka poetyckiego: styl traktatu filozoficznego - i żywą mowę ludową, aż do języka ojczystego; wysoki, tragiczny - i najbardziej podły, wręcz wulgarny; przejrzyście przejmująca szczerość intonacji w pieśniach Gretchen, z pozoru prostych, lecz kryjących się za tym zwodniczym pozorem niezwykle trudną artystycznie „niesłychaną prostotę” (B. Pasternak) – oraz trująco ironiczny, sarkastyczny element codziennych maksym Mefistofelesa. W Fauście, jak w podręczniku wersyfikacji, zebrały się wszystkie melodie i rytmy, wszystkie mierniki poetyckie opracowane przez literaturę europejską - od starożytnego trymetru i tetrametru jambicznego (metry greckiej tragedii i komedii) po biały wiersz tragedii Szekspira, od zwykłych niemieckich knittelferów i pieśni dolnik - aż po werset aleksandryjski i oktawę włoską. Cała ta heterogeniczna bryła, spojona poetyckim geniuszem Goethego, wymaga od tłumacza szczególnej wrażliwości i szczególnego talentu, który podejmie się przekazania „Fausta” w innym języku.

Jedną z najbardziej niezwykłych cech stylu „Fausta” jest połączenie tego, co pozornie nie do pogodzenia: konkretności obrazu, życiowej prawdopodobieństwa, a jednocześnie umowności, alegoryczności, głębokiej i złożonej symboliki. Jak wiadomo, takie połączenie jest niezgodne (discordia concors)- jedna z charakterystycznych cech sztuki barokowej. Faust rzeczywiście zawiera uderzające elementy barokowe, ale nie są one jedyne. W jego artystycznej naturze cechy barokowe, rocaille, klasycystyczne, sentymentalne, przedromantyczne czy nawet romantyczne zlały się w dość pstrokatą, a jednak jedną całość... Być może lista ta nie jest wcale kompletna, gdyż w „Fauście” Goethego uniwersalizm artystyczny, polifonia i polistylistyczny charakter jego twórczości. Niemniej jednak dwie części dzieła charakteryzują się dwiema charakterystycznymi dominującymi dominującymi cechami stylistycznymi: w pierwszej – dominującą „średniowieczno-gotycką”, która największą pełnię osiąga w ponurej, a zarazem zredukowanej fizyczności fantazji „Nocy Walpurgii” , w drugim - „klasyczny”, osiągający apogeum w trzecim akcie, gdzie pojawia się wizerunek Heleny Pięknej i gdzie sama krystalicznie przezroczysta forma ucieleśnia idealne piękno. Jednocześnie Goethe po mistrzowsku wykorzystuje i reinterpretuje różnorodne tematy i motywy mitologiczne - od średniowiecznych europejskich po starożytne i biblijne.

Gatunkowa natura Fausta również jest złożona i nie da się jej jednoznacznie zdefiniować. Tradycyjnie dzieło Goethego nazywane jest tragedią, co jest odnotowywane jako podtytuł w licznych publikacjach. Jednak sam autor nie zgodził się z tą definicją i zaproponował trafniejszą – poemat dramatyczny. Rzeczywiście, Faust w oczywisty sposób nosi w sobie cechy dramatu i poematu epickiego. Jeśli Goethe zdecydowanie przeznaczył na scenę „Prafausta”, to finałowy „Faust” jest mało prawdopodobny. Jak na sztukę teatralną (tragedia jako rodzaj dramatu) Faust ma zbyt dużą objętość. Poza tym autorowi nie bardzo zależało na możliwości scenicznego ucieleśnienia swojej twórczości. Nie ulega wątpliwości, że taka troska była Goethemu dobrze znana, pisał bowiem dzieła dramatyczne w najczystszej postaci i sam je wystawiał na scenie teatru weimarskiego. I choć po jego śmierci „Faust” był wystawiany w tym samym teatrze w Weimarze, jego przedstawienia teatralne są nadal rzadkie (najczęściej wystawiana jest część pierwsza, najbardziej sceniczna) i wiążą się z nimi szczególne trudności: zbyt duża symbolika, konwencjonalne postacie, które trudne do wyobrażenia sobie na scenie sceny, takie jak np. homunkulus czy fałszywy ognik, pąki róż czy jakieś małe złe duchy witające swojego patrona – Mefistofelesa, itp. (trudności dotyczą przede wszystkim drugiej części pracy). Niewątpliwie Goethe kierował się własną, swobodną inspiracją i wyobraźnią, nie skupiając się ściśle na żadnym ze znanych gatunków czy nawet rodzajów literatury. „Faust” łączy w sobie ogromną przestrzeń i szeroki oddech epiki, intensywnego dramatu i wzmożonej tragedii, najgłębszy liryzm (uwzględniając nawet włączenie do tekstu niezależnych utworów lirycznych, jak „Dedication” czy pieśni Gretchen). Jest tu oczywista złożona syntetyczna natura gatunku, organiczne połączenie wszystkich trzech ogólnych zasad poezji - epiki, liryzmu, dramatu. W „Fauście” odnajdujemy cechy tajemnicy i cudu, znajdziemy w nim farsowy teatr, trujące fraszki i wzniosłe hymny filozoficzne, cechy komedii sąsiadują z bohaterstwem poematu epickiego. Ponadto Goethego, żywo zainteresowanego sztuką muzyczną, pociągały takie muzyczne formy dramatyczne, jak opera i opera buffe (opera komiczna). R. M. Samarin i S. V. Turaev zwracają uwagę na szczególną muzykalność drugiej części Fausta: „Muzyczna w całej swej istocie druga część tragedii Goethego… zbliża się do czarującej opery. Recytatywy, chóry, arie, liczne tria (np. Trzy Parki, Potrzeba, Nadzieja i Mądrość, Trio Furii, Trzej Święci Ojcowie) tworzą podstawę kompozycyjną wielu scen drugiej części.” Niektórzy badacze (zwłaszcza A. A. Anikst) złożoną polistylistyczną poezję „Fausta” porównują do symfonii. Jedno jest pewne: najbardziej złożone zadania i problemy podnoszone przez Goethego w jego twórczości dały początek niezwykle złożonej formie gatunkowej.

„Faust” uderza także kompozycją, która na pierwszy rzut oka wydaje się chaotyczna, a nawet nielogiczna. Tym samym część pierwsza podzielona jest – w duchu estetyki Stürmera – na odrębne sceny, które niekoniecznie muszą być ze sobą powiązane, jednak to właśnie w pierwszej części można prześledzić w miarę harmonijną fabułę, nadając jej jedność: spotkanie Fausta z Mefistofelesem, zawarcie porozumienia między nimi, próba miłości zakończona śmiercią Gretchen. Część druga składa się z pięciu kanonicznych aktów klasycznej tragedii, nieuchronnie niosących za sobą ideę jedności czasu, miejsca i akcji. Czytelnik jednak nic z tego nie odkryje: związek między aktami jest głęboki, na poziomie problemów kardynalnych, akcja toczy się w różnych czasach i różnych miejscach; właściwie każdy z aktów jest samodzielnym spektaklem, łączy je jedynie postać Fausta i jego poszukiwania. Niejednorodność ogólnej struktury Fausta nieco łagodzi fakt, że każdy z pięciu aktów składa się także z odrębnych scen, które podobnie jak w części pierwszej mają swoje nazwy. Ponadto w pierwszej części znajdują się sceny na pierwszy rzut oka samowystarczalne, niezbyt powiązane z pozostałymi (np. „Noc Walpurgi”, a zwłaszcza „Sen o nocy Walpurgi”). Wszystkie te zawiłości i dziwactwa są w ten czy inny sposób uzasadnione artystycznie i służą ostatecznemu zadaniu, jakie postawił w tekście Goethe: możliwie najpełniej odsłonić obraz duchowej i społecznej egzystencji człowieka, zbudować własny kosmos, który w skoncentrowana forma niesie w sobie prawa wszechświata.

Jedną z najbardziej uderzających „dziwactw” Fausta jest obecność trzech prologów. Naturalnie pojawiają się pytania: dlaczego tak dużo? Czy to nie za dużo jak na jedną sztukę? Czy nie jest w tym coś niezwykle sztucznego? Oczywiście z jednej strony jest to sztuczne, ale z drugiej wszystko, co tworzy artysta, jest światem sztucznym i jednocześnie światem sztuki, dzięki któremu (a zwłaszcza zgodnie z koncepcją „Weimaru klasycyzm”) lepiej rozumiemy świat rzeczywistości i własny świat duchowy. A jeśli poeta uznał za konieczne, aby czytelnik wszedł do majestatycznego „budynku” swego „Fausta” po „schodach” trzech prologów, to jest to w pełni uzasadnione. Rzeczywiście, trzy prologi stanowią swego rodzaju „bramę” do złożonego świata twórczości Goethego, a każdy z prologów stopniowo przybliża nas do zrozumienia istoty całości, całej koncepcji artystycznej, a nawet kluczowych problemów poruszanych w twórczości Goethego. tekst.

Goethe otwiera Fausta wspaniałym poematem lirycznym pisanym w oktawach „Dedykacja” („Zueignung”). To dedykacja własnej młodości, przyjaciołom, którzy kiedyś tak bardzo rozumieli poetę, to przysięga wierności dziwnym obrazom, które z mocą zawładnęły jego duszą u zarania twórczej drogi. Napisana w czasie, gdy kontury pierwszej części były już wyraźnie podkreślone, a zarysy drugiej części zupełnie niejasne, „Dedykacja” niesie w sobie złożony zestaw uczuć poety, a przede wszystkim naturalne uczucie niepokoju: wola wystarczy mu hartu ducha i twórczej inspiracji, aby ukończyć to, co zaplanował w młodości? Niepokój ten przerywa nadzieja na odnowę duchową i twórczą w związku z powrotem do młodzieńczych planów:

Jesteś tu znowu, zmieniając cienie,

od dłuższego czasu nie daje mi spokoju,

Czy w końcu znajdziesz swoje wcielenie?

A może mój młodzieńczy entuzjazm ostygł?

Ale przyszliście jak dym, wizje,

Mgła zasłoniła moje horyzonty.

Łapię Twój oddech całą klatką piersiową

A obok Ciebie moja dusza staje się młodsza.

Przezroczysta, solidno-krystaliczna forma samej oktawy była prawdopodobnie potrzebna Goethemu, aby wprowadzić czytelnika do laboratorium nowego „Fausta” - „Fausta”, odnowionego na etapie „klasycyzmu weimarskiego” w zasadniczo innej formie. To przypomnienie pobytu we Włoszech, gdzie stare idee nabrały nowych konturów i pojawiły się nowe, przypomnienie „klasycznego gruntu”. Oktawa jest rodzajem poetyckiego znaku włoskiego renesansu, ponieważ w tej solidnej formie romańskiej napisano najsłynniejsze dzieła tego okresu - wspaniałe eposy L. Ariosto i T. Tassa.

W swoim „Dedykacji” Goethe z największą wdzięcznością i zarazem bolesnym smutkiem wspomina atmosferę swego zaprzyjaźnionego kręgu, z którymi dzielił swoje plany, którym kiedyś powierzył pierwotnego „Fausta”, i ubolewa nad tymi, którzy nie ma w pobliżu, którzy odeszli na zawsze:

Wskrzesiłeś dawne obrazy,

Stare dni, stare wieczory.

W oddali wyłania się stara baśń

Pierwszy raz miłości i przyjaźni.

Przebity do samego rdzenia

Melancholia tamtych lat i pragnienie dobra,

Jestem każdym, kto żył w to promienne południe,

Znowu wspominam z wdzięcznością.

Nie usłyszą kolejnych piosenek,

Komu przeczytałem poprzednie?

Krąg, który był tak ciasny, rozpadł się

Hałas pierwszych zatwierdzeń ucichł.

I przyznam, że boję się ich pochwał,

Oraz dawni koneserzy i sędziowie

Rozproszyli się po całym terenie, wśród pustyni.

Wielki twórca jest jednocześnie tylko człowiekiem, dlatego też inna troska Goethego jest po ludzku zrozumiała: jak zrozumieją go dzisiejsi młodzi ludzie, jak zrozumieją go jego dalecy potomkowie? Poetę pociesza jedno: ma nadzieję, że w tej swojej twórczości – czy go rozumieją, czy nie – przekaże ludziom najważniejszą prawdę, w imię której żył. Ostatnia oktawa z wielką poetycką mocą mówi o nierozerwalnym związku poety ze światem, który stworzył, gdyż ten świat rodzi się w jego duszy, karmi te obrazy krwią własnego serca:

I jestem spętany przez niespotykaną siłę

Do tych obrazów, które napływały z zewnątrz,

Harfa eolska załkała

Początek zwrotek, które zrodziły się w stanie surowym.

Jestem pod wrażeniem, senność się skończyła,

Wylewam łzy i lód we mnie topnieje.

To, co pilne, rozpływa się w oddali, a przeszłość,

Im bliżej, tym staje się wyraźniejsze.

W ten sposób Goethe rozpoczyna swojego „Fausta” serdeczną, szczerą osobistą intonacją, prawdopodobnie chcąc, aby czytelnik zrozumiał: przed nim przede wszystkim poezja wylewająca się z głębi duszy poety, przed nim jego najbardziej cenione dzieło , łącząc w sobie wszystkie początki i końce, przeznaczony los.

Od tego, co wewnętrzne i osobiste, wyrażone w „Dedykacji”, poeta przechodzi do tego, co najbardziej ogólne i uogólnione – do refleksji na temat tego, dla kogo dzieło jest przeznaczone, w jakiej formie pojawi się ono przed publicznością. Na te pytania odpowiada „Wprowadzenie teatralne”, czyli „Prolog w teatrze”, którego analogią był prolog do dramatu klasyka starożytnej literatury indyjskiej Kalidasa (IV-V w.) „Shakuntala” („Sakuntala” ): przed rozpoczęciem spektaklu kłóci się dyrektor teatru, poeta i aktor. Zwykle „Wstęp teatralny” interpretowany jest jako manifest estetyczny Goethego, jako wyraz różnych punktów widzenia na sztukę. Wszystko to oczywiście znajduje się w drugim prologu, należy jednak pamiętać, że nie jest to tylko traktat estetyczny, ale tekst, który bezpośrednio nawiązuje do Fausta i coś w nim wyjaśnia. Każdy z bohaterów „Wprowadzenia teatralnego” ma swój powód, wyraża swoją prawdę i okazuje się, że jest to prawda o „Fauście” – tej szczególnej „sztuce”, która rozegra się na naszych oczach, gdy tylko podniesie się kurtyna.

Poeta wierzy zatem, że nie tworzy na potrzeby tłumu wypełniającego teatr i często w ogóle nie rozumiejącego sztuki, ale w imię najwyższej prawdy, w imię wieczności. Tworzy według praw prawdy i piękna: „Zewnętrzny blask przeznaczony jest na chwilę, // Ale prawda przechodzi z pokolenia na pokolenie”. Stanowisko to jest niezwykle bliskie Goethemu, zwłaszcza epoki klasycznej: autentyczność, realność, prawdomówność jest nierozerwalnie związana z pięknem (warto przypomnieć słowa Goethego „das Edle, das Gute, das Sch” one” – „szlachetny, szlachetny, dobry, piękny”, co brzmi jak motto i cel „Klasycyzm weimarski”). Poeta może tworzyć tylko wtedy, gdy ma schronienie, święte mieszkanie na szczytach gór: „Nie, zabierz mnie na te szczyty // Tam, gdzie woła koncentracja, // Gdzie stworzyła ręka Boga // Siedziba snów, sanktuarium pokoju.” Autor „Szczytów górskich” doskonale wiedział, co oznacza koncentracja i wysoka inspiracja, jak bardzo są potrzebne dla twórczości, jak bardzo poeta potrzebuje zbawienia od wulgarną próżność ziemskiego życia.

Aktor komiczny przeciwnie, uważa, że ​​prawdziwa sztuka powinna być adresowana do współczesnych, powinna mówić o palących problemach, które dotyczą przede wszystkim młodszego pokolenia:

Wystarczająco mi powiedzieli o potomności.

Gdybym tylko postarał się o potomność,

Kto bawiłby naszą młodzież?

Zgodnie ze stuleciem byt nie jest taki mały.

Rozkosze pokolenia nie są drobnostką,

Nie znajdziesz ich na ulicy.

Mówi o tym sam Goethe, który wiedział, co to znaczy być „w zgodzie z epoką”, który w swoim „Werterze” wyraził „zachwyty pokolenia”. Aktor wierzy, że aby osiągnąć cel, jakim jest tworzenie sztuki wiecznej i aktualnej, konieczne jest połączenie „w każdej roli // wyobraźni, czucia, inteligencji i pasji // Oraz wystarczającej dawki humoru”. Widz (czytelnik) w pełni dostrzeże to połączenie w Fauście. Aktor komiczny jest przekonany, że sztuka powinna urzekać publiczność właśnie swoją żywotnością, czerpać z gąszczu życia, pokazywać jego różne strony, aby każdy mógł znaleźć w niej coś dla siebie, odpowiadającego swojemu nastrojowi:

Wyobraźcie sobie u nas dokładnie taki dramat.

Grabie prosto z głębi życia.

Nie wszyscy są świadomi tego, jak żyją.

Ktokolwiek to pojmie, zabierze nas stąd.

W sfermentowaną bajkę

Dorzuć ziarno prawdy,

I będzie tanio i wściekle

Twój napój uwiedzie każdego.

Następnie kolor wybranej młodzieży

Przyjdę popatrzeć na twoje objawienie

I będzie rysował z wdzięcznym drżeniem,

Cokolwiek pasuje do jego nastroju.

Aktor komiczny dość trafnie i aforystycznie odnotowuje dychotomiczny charakter „Fausta”, w którym tyle konwencji, a nawet „bajek”, a jednocześnie zawiera w sobie wielkie prawdy (jak poeta skromnie mówi ustami aktora „ziarno prawdy” można znaleźć tutaj). Dyrektor teatru podkreśla tę samą właściwość tekstu:

Włóż do miski różne rzeczy:

Trochę życia, trochę fikcji,

Udaje ci się taki gulasz.

Tłum zamieni wszystko w okroshkę,

Lepiej nie mogę Ci doradzić.

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że reżyser teatru swoją prozaicznie prostacką przemową jest jak najdalszy od stanowiska Goethego, że zależy mu jedynie na wypełnieniu sali publicznością, czyli sukcesie zewnętrznym, korzyściach utylitarnych, dochodach z teatru, że nie dbają o wzniosłe ideały, interesy młodszego pokolenia i służbę wieczności. Nie zapominajmy jednak, że sam Goethe był dyrektorem teatru weimarskiego i być może lepiej niż inni rozumiał obawy osoby zajmującej takie stanowisko. Dlatego zapewne we „Wprowadzeniu teatralnym” zawierza swojemu reżyserowi teatralnemu, mimo całej pozornej frywolności swoich przemówień, istotne myśli dotyczące wyjątkowości artystycznej „Fausta”, jego kompozycji i ogólnego przebiegu akcji . Daje więc poecie i aktorowi następującą radę:

A co najważniejsze, napędzaj akcję

Na żywo, odcinek po odcinku.

Więcej szczegółów w ich opracowaniu,

Aby przykuć uwagę widzów,

I pokonałeś ich, królujesz,

Jesteś najbardziej potrzebną osobą, jesteś magiem.

Zobaczymy „wyścig” epizodów – szybkość wydarzeń i jednocześnie pewną „nieciągłość”, fragmentację akcji w „Fauście”, a także szczególny smak „ragout” (w niemieckim oryginale to słowo zostało użyte, zapożyczone z języka francuskiego), w którym bardzo różni się tematycznie i stylistycznie - i w którym każdy może znaleźć coś, co odpowiada jego gustowi, rozumowi, uczuciu. Goethe daje jasno do zrozumienia, syntetyzując wszystkie trzy punkty widzenia, że ​​w swoim „Fauście” „wieczne, a zarazem żywotne problemy współczesności, połączy wzniosłość i dołek, wzniosłą powagę i pokorę komiczną, będzie zawierało wszystko, co można odkryć w samym życiu. Ponadto w końcowych wersach „Wprowadzenia teatralnego” wyznaczony zostaje ogólny przebieg akcji, a poeta powierza dyrektorowi teatru te ważne słowa:

W tej budce z desek

Można, jak we wszechświecie,

Po przejściu wszystkich poziomów z rzędu,

Zejść z nieba przez ziemię do piekła.

B. L. Pasternak zdołał w swoim tłumaczeniu zachować lekkość i błyskotliwą aforyzm brzmienia tego finału, umieszczając niczym Goethe w ostatnim wierszu trzy sfery – niebo, ziemię (świat ziemski) i piekło. Goethe mówi: „...Und wandelt mit bed"acht'ger Schnelle // Vom Himmel durch die Welt zur H"olle" („...I podróżujesz z niewyobrażalną szybkością // Z nieba przez świat [ziemski] do piekło"). Jest to zaskakująco pojemne i energetyczne sformułowanie ciągu wydarzeń, który rozwija się dalej: dosłownie w kolejnym prologu czytelnik (widz) trafia do nieba, po czym schodzi do świata ziemskiego, gdzie akcja, w pełni ukazując „krąg stworzenia” ”, zmierza do piekła dzięki wysiłkom Mefistofelesa. Czy jednak Faust tam dotrze? Pytanie to pozostaje otwarte aż do samego końca pracy.

Trzeci z prologów – „Prolog w niebie” – z pewnością przybliża czytelnikowi główne zagadnienia filozoficzne i etyczne dzieła, a ponadto bezpośrednio te zagadnienia wprowadza. Wydaje się, że Goethe w trosce o to, aby w majestatycznym kosmosie swego Fausta nie zatracić „ziarna filozoficznego”, postanowił dać to w prologu (oczywiście jest to też swego rodzaju „dziwność”). Ponadto już tutaj czytelnik ma pierwsze pojęcie o głównych bohaterach - Fauście i Mefistofelesie, o głównym konflikcie dzieła i postawionych w nim ogólnych kwestiach. Niewielkiego formatu „Prolog na niebie” jest niezwykle pouczający i zawiera wiele aluzji. Po pierwsze, przypomina to prologi do misteriów i cudów w teatrze ludowym, kiedy rozchylone kurtyny-chmury otwierają niebo, by w finale je zamknąć (por. uwaga na końcu sceny: „Niebo się zamyka. Część archaniołów”). Podobnie jak w Tajemnicach, Prolog w Niebie przedstawia Boga i archaniołów. Po drugie, podniosły początek prologu, monologi archaniołów Rafaela, Gabriela i Michała przywodzą na myśl uroczyste intonacje majestatycznego poematu J. Miltona „Raj utracony” (1667), który Goethe czytał wielokrotnie i który miał wydźwięk niewątpliwy wpływ nie tylko na trzeci prolog „Fausta”, ale także na całe dzieło, zwłaszcza na złożoną dialektykę dobra i zła, przedstawioną w obrazie Mefistofelesa. Po trzecie, w „Prologu w niebie” wyraźnie widać aluzje biblijne.

Na początku prologu widzimy rozległą przestrzeń Wszechświata poruszającego się według najdoskonalszych praw Boga. „Zdumiewają się aniołowie Pańscy, // Rozglądają się po całej granicy, // Jak pierwszego dnia, tak i dzisiaj // Niezmierzona jest chwała dzieł Bożych. Wydaje się, że na świecie nie ma i nie może być żadnych sprzeczności i wad. Tym ostrzejszy jest kontrast, z jakim wkracza dowcipny i jadowita ironia Mefistofelesa, kwestionującego harmonię i celowość Bożego stworzenia. Na tle harmonijnej sylaboniki partii archaniołów szczególnie wyraźnie wyróżnia się zdecydowanie codzienny, prozaiczny styl Mefistofelesa, jego ironiczno-biurokratyczny styl, który doskonale pasuje do dziewiarzy (Dzianinarze- „wiersz dębowy”), przypominający posiekaną rymowaną prozę (w tłumaczeniu B. L. Pasternaka jest ona nieco wygładzona):

Przyszedłem do Ciebie, Boże, na spotkanie,

Aby zgłosić naszą sytuację.

Dlatego jestem w Twoim towarzystwie

I wszystkich, którzy tu służą.

Ale gdybym miał marudzić,

Jak pompatyczna twarz aniołów,

Rozśmieszyłbym Cię, aż upadniesz,

Kiedy tylko przestaniesz się śmiać.

Jestem około Wstydzę się mówić o planetach,

Opowiem Ci, jak ludzie zmagają się i cierpią.

Mefistofeles jako pierwszy zaczyna mówić o człowieku i daje mu, najwyższemu stworzeniu Boga, drwiący i uwłaczający opis:

Bóg wszechświata, taki jest człowiek,

Tak jak to było od niepamiętnych czasów.

Byłoby lepiej, gdyby trochę pożył, gdyby się nie rozjaśnił

Jego Ty jesteś iskrą Boga płynącą od wewnątrz.

Nazywa to iskrowym powodem

I dzięki tej iskrze bydło żyje jak bydło.

Przepraszam, ale według moich własnych metod

Wygląda jak jakiś owad.

Pół latający, pół galopujący,

On woskuje jak szarańcza.

Ach, gdyby tylko siedział w koszonej trawie

I nie wtykałbym nosa w te wszystkie sprzeczki!

Tym samym Mefistofeles ośmiela się osądzać stworzenie Boże i wyraża surową, bezstronną opinię o człowieku. Jednak ani Pan, ani sam Goethe nie mogą zgodzić się z takim punktem widzenia. Dlatego Pan pamięta o Fauście, który musi obalić opinię Mefistofelesa i bronić godności człowieka i samego Boga. Obrazując spór o człowieka pomiędzy Panem a Mefistofelesem, Goethe świadomie oparł się na starotestamentowej Księdze Hioba (w oryginale – Hiob; ok. V w. p.n.e.), w której wykładzie nieznany hebrajski poeta po raz pierwszy opisał podobny spór pomiędzy Bóg i Jego przeciwnik – jeszcze nie szatan, ale po prostu szatan (szatan przetłumaczone z hebrajskiego - „spór”, „przeciwnik”, „oskarżyciel”, „przeciwnik”). Jest to swego rodzaju anioł sceptyczny, który przyszedł oddzielnie od reszty „synów Bożych”, czyli aniołów, i jak sam o sobie mówi, „od chodzenia po ziemi, od wędrowania po niej”. (Hioba 1:7; dalej tłumaczone przez S. Averintseva). Twierdzi, że nawet najbardziej idealny sprawiedliwy człowiek – taki jak Hiob – jest bogobojny i nienaganny, bez samolubstwa: „Czy Hiob nie boi się Boga o nagrodę? // Czy to nie Ty otoczyłeś go ogrodzeniem, // i jego dom, // i wszystko, co było jego? // Błogosławiłeś dziełu jego rąk, // jego trzody rozproszyły się po ziemi.” (Hioba 1:9-10). szatan oferuje próbę Hioba i jego wiary: „Ale wyciągnij rękę i dotknij wszystkiego, co ma; // czy nie będzie ci bluźnił // prosto w twarz? (Hioba 1:10–11). Bóg pozwala wystawić Hioba na próbę, a na bohatera spadają nieszczęścia – jedno straszniejsze od drugiego: śmierć stad i służby, potem dzieci, a na końcu jego własne dotkliwe cierpienia fizyczne i moralne. Jednak Hiob, pomimo tych wszystkich kłopotów i gorzkich wątpliwości co do sprawiedliwości Bożej Opatrzności, wciąż zachowuje wiarę i umiejętność cieszenia się życiem pomimo cierpień, doceniania niesamowitego piękna świata stworzonego przez Boga, na który nie do końca ma wpływ Człowiek. szatan, oferująca coraz to nowe wyzwania, kończy się niepowodzeniem. Hiob na nowym poziomie pojmowania świata i Boga – przez pryzmat własnego cierpienia i jaśniejszej wizji zła, cierpienia innych ludzi – dochodzi do „czystej” religii, nie opartej na strachu przed karą , nie na oczekiwaniu nagrody, ale tylko na największej miłości do Tego, który porusza i ogrzewa świat. Hiob pokazuje, że wiara jest integralną cechą prawdziwego człowieka, udowadnia, że ​​człowiek może mieć jak najbardziej bezinteresowną wiarę. Tematem słynnej księgi biblijnej jest najtrudniejszy i bolesny problem świadomości religijnej – problem teodycei, problem sensu świata i usprawiedliwienia Boga w obliczu najstraszniejszego zła – cierpienia niewinnych .

Sięgając do Biblii, Goethe od razu podnosi problematykę swojego dzieła do poziomu wieczności i podkreśla globalny charakter zagadnień, które zostaną poruszone w Fauście. Najważniejsze z nich to: kim jest człowiek? jaki jest jego cel? czy był godny stworzenia i wybrania Bożego? Krótko mówiąc, jak mówi słynny Psalm 8: „Czym jest człowiek, że o nim pamiętasz, i syn człowieczy, że go odwiedzasz?” (Ps 8:5; Biblia Króla Jakuba). Porównaj w Księdze Hioba:

Czym jest człowiek, że go wyróżniłeś,

zajmij się nimi swoimi myślami,

każdego ranka o nim pamiętasz,

Czy doświadczasz tego w każdej chwili?

Kiedy odejdziesz ode mnie,

pozwolisz mi przełknąć ślinę?

(Hioba 7:17–19)

Tym samym wprowadzając kontekst biblijny, Goethe daje do zrozumienia, że ​​centralną kwestią jego „Fausta” jest kwestia człowieka i człowieczeństwa, a na przykładzie losów Fausta i prób, przez które przejdzie, zostanie rozstrzygnięte, kto będzie prawo w sporze - Pan lub Mefistofeles.

Otrzymując pozwolenie na przetestowanie Fausta, Mefistofeles szczerze się cieszy, że do eksperymentu wybrano tak wybitny przykład natury ludzkiej:

Nie mając upodobania do zwłok,

Muszę podziękować.

Soki życia są mi bliższe,

Rumieniec, różowe policzki.

Koty potrzebują żywej myszy

Nie możesz ich kusić śmiercią.

Jeśli człowiek taki jak Faust zostanie sprowadzony na manowce i uwiedziony przez Mefistofelesa, zwycięstwo tego ostatniego będzie całkowite i ostateczne. Przewidując to, ośmiela się postawić Panu zakład:

Kłóćmy się. Oto moja ręka

I wkrótce będziemy kwita.

Zrozumiesz mój triumf,

Kiedy on czołgał się w odchodach,

Pył z buta zostanie zjedzony,

Jak stulecie się skrada

Snake, moja droga ciociu.

Ostatnim wersem (dokładniej u Goethego - „słynny wąż, moja niania [matka]”) Mefistofeles wskazuje na jego bliski związek z osławionym wężem, który uwiódł pierwszych ludzi i został ukarany przez Pana za czołganie się po jego brzuch (pełzanie) i jedzą kurz. Jak wiadomo, w tradycji chrześcijańskiej wąż ten (dokładniej wąż; w oryginale - nachasz) utożsamiany z szatanem. Tym samym Goethe daje jasno do zrozumienia, że ​​jego Mefistofeles należy do kohorty podstępnych wrogów człowieka i Boga, ale jest to coś szczególnego, a nie tożsamego z Szatanem w tradycyjnym sensie.

Mefistofeles wyzywa więc samego Boga na dyskusję, zapraszając Go do wystawienia na próbę Jego najwyższego stworzenia – człowieka. Pan początkowo nie może zgodzić się z punktem widzenia Swojego przeciwnika, gdyż tworząc ten świat i człowieka, dając mu najwyższy (i niebezpieczny) dar – wolną wolę, z góry wiedział o skutkach: „On Mi służy i to jest oczywiste, // I wyrwie się.” z ciemności, żeby mnie zadowolić. // Kiedy ogrodnik sadzi drzewo, // Ogrodnik zna z góry owoce.” Pan ma pewność, że bez względu na to, w jaką otchłań człowiek wpadnie, wysiłkiem swego ducha wyjdzie z nich i poprawi się: „Oddaje się go pod waszą opiekę! // I jeśli możesz, sprowadź // Człowieka w taką otchłań, // Aby ciągnął się z tyłu. // Na pewno przegrałeś. // Instynktownie, z własnej woli // Wydostanie się ze ślepego zaułka. I już w „Prologu w niebie”, jako nabytej kompleksowej formule ludzkiego życia, z ust Pana rozbrzmiewa słynny goetejski aforyzm: „Es irrt der Mensch, solang er strebt” („Człowiek myli się [myli] się, gdy stara się” lub „Człowiekowi, który ma błądzić, gdy się stara”). W przekładzie B. L. Pasternaka brzmi to dość trafnie, a co najważniejsze, aforystycznie, niczym u Goethego, układającego zdanie w jednym wersie: „Kto szuka, zmuszony jest wędrować”.

„Prolog w niebie” jest więc swego rodzaju filozoficznym kluczem do „Fausta”, bez niego ogólna koncepcja dzieła nie jest do końca jasna. Ponadto w trzecim prologu poznajemy głównych bohaterów i mamy pojęcie o ich charakterach i celu. Już tutaj Faust charakteryzuje sam Mefistofeles jako wybitna osobowość, jako osoba obdarzona wysokimi aspiracjami i wiecznym niepokojem ducha:

Jest chętny do walki i uwielbia pokonywać przeszkody,

I widzi cel w oddali,

I żąda gwiazd z nieba jako nagrody

I najlepsze przyjemności na ziemi,

A jego dusza nigdy nie zazna spokoju na zawsze,

Niezależnie od tego, do czego prowadzą poszukiwania.

Faust to nie tylko niemiecki naukowiec epoki reformacji, ale w ogóle osoba, ucieleśnienie całej ludzkości, obraz typowy dla jej ekskluzywności.

„Prolog w niebie” jest bardzo ważny dla zrozumienia filozoficznej treści obrazu Mefistofelesa. Imię tego bohatera, zapisane w niemieckich legendach, składa się z dwóch hebrajskich rdzeni: mefis(„zniszczenie”) i tofel(„szaleństwo”, „głupota”). Prawdopodobnie to imię Szatana utrwaliło się w tradycji niemieckiej ze względu na jego zgodność z językiem niemieckim Teufel(„cholera”), chociaż możliwe jest również, że to drugie ma pochodzenie spokrewnione z hebrajskim tofel. Co więcej, w języku hebrajskim jest to zgodne ze słowem tofet- jedno z określeń piekła (a dokładniej jest to rytualny piec, w którym poganie składali ofiary z ludzi, co zostało surowo potępione przez proroków Izraela, a samo słowo nabrało ostro negatywnego znaczenia). Zdaniem Goethego Mefistofeles nie jest tożsamy ​​z diabłem z tradycji ludowej czy Szatanem w jego kanonicznym, chrześcijańskim rozumieniu. Nie ma On być absolutnym ucieleśnieniem zła. Nie bez powodu w „Prologu w niebie” sam Pan mówi: „Więc ukaż mi się bez wahania. // Dla ludzi takich jak ty nigdy nie jestem wrogiem. // Spośród duchów zaprzeczenia jesteś dla mnie najmniejszy // Byłeś dla mnie ciężarem, łobuzem i wesołym człowiekiem. Goethe wyjaśnia, że ​​Mefistofeles jest tylko jeden z duchów zaprzeczenia i być może najbardziej konstruktywny. To nie przypadek, że przedstawiając się Faustowi powie: "I - duch, który zawsze jest przyzwyczajony do zaprzeczania!” I znowu: „Część tej niezliczonej mocy // Tworzy dobro, pragnąc zła dla wszystkich”. Tym samym Mefistofeles ucieleśnia dialektyczną jedność dobra i zła (oczywiście interpretacja ta powstała nie bez wpływu obrazu Szatana z Raju utraconego J. Miltona, chociaż Szatan tego ostatniego jest zapisany w zupełnie innych kolorach, odpowiadających wysokiej strukturze bohaterskiej epopei). To zło, bez którego niemożliwe jest zrozumienie dobra, zaprzeczenie, bez którego afirmacja jest niemożliwa, zniszczenie starego, bez którego niemożliwe jest pragnienie nowego. Mefistofeles jest ucieleśnieniem sceptycyzmu, zwątpienia i filozoficznego zaprzeczenia , bez którego nie ma poszukiwania prawdy. Jednocześnie w duszy Fausta żyje pewna zasada mefistofelowska. W tym sensie można argumentować, że Mefistofeles jest swego rodzaju sobowtórem Fausta, że ​​Faust i Mefistofeles są ucieleśnieniem dwóch stron tego samego życia, dwóch połówek ludzkiej duszy. Nie bez powodu Goethe powiedział kiedyś, że Faust i Mefistofeles byli w równym stopniu wytworami jego duszy. W rozmowie z Eckermannem (3 maja 1827 r.) stwierdził, że nie tylko „niezaspokojone dążenia głównego bohatera, ale także kpina i gorzka ironia Mefistofelesa” stanowią część jego „własnego jestestwa”. W jedności i ciągłej intensywnej walce Fausta i Mefistofelesa, ich niemożliwości bez siebie, Goethe za pomocą środków artystycznych - na długo przed Heglem - sformułował prawo jedności i walki przeciwieństw, źródło wszelkiego ruchu.

...Niebo się zamyka, jak zauważa Goethe, a czytelnik trafia na grzeszną ziemię, aby wyruszyć w podróż z głównymi bohaterami.