История создания трагедии «Фауст. История создания и художественное своеобразие трагедии «Фауст» Гете Жанровое своеобразие фауста

1
Иоганн Вольфганг Гёте задумал свою знаменитую трагедию «Фауст», когда ему было двадцать с небольшим лет, а закончил ее за несколько месяцев до смерти. Конечно, за это время он написал массу других произведений, что и составило творческое наследие писателя, но главнейшим произведением, отразившим всю картину той переломной эпохи, все-таки был «Фауст».
В основу сюжета трагедии положена легенда о средневековом чернокнижнике и маге докторе Иоганне Фаусте. Это был в действительности существовавший человек, но как это и бывает с выдающимися личностями, наделенными неординарными способностями, о нем уже при жизни ходили в народе легенды и сказания, где правда причудливо переплеталась с вымыслом. Вскоре после этого в Германии даже появилась книга неизвестного автора под названием: «История доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника», осуждающая данную полулегендарную личность за отступничество от церкви и связь с сатаной. Однако, книга не лишена была и объективной оценки некоторых положительных сторон деятельности доктора Фауста, решительно порвавшего со средневековой схоластической наукой и церковным богословием и задавшегося целью разрешить животрепещущие вопросы человеческого бытия и устройства мира.
Появлялись и другие произведения на эту тему. В частности, о докторе Фаусте писали современник Шекспира Кристофер Mapло, современник и друг Гёте Фридрих Клингер и многие другие. Всё это, однако, ни в малейшей степени не умаляет оригинальности произведения самого Гёте, – значения и места его трагедии в мировой литературе. В те времена использование, так называемых бродячих сюжетов, а также легенд, сказок и прочего для создания собственных оригинальных произведений не считалось плагиатом. Тогда просто не существовало подобного понятия – плагиат. Это можно проследить и на примере творчества Пушкина, использовавшего сюжеты многих русских народных сказок. То же самое можно сказать и об английском драматурге Шекспире, почти все пьесы которого созданы на основе заимствованных сюжетов. Кстати, Гёте, в то время когда начинал работу над «Фаустом», не читал многих произведений на эту тему других авторов, он знал только кукольные комедии на этот сюжет, которые пользовались в то время большой популярностью на ярмарочных представлениях в Германии. Если сравнивать «Трагическую историю доктора Фауста» Кристофера Марло и произведение Гёте, то у Марло Фауст хочет получить весь объем знаний о мире с целью достижения власти над миром и испытания всех удовольствий жизни, а у Гёте Фауст жаждет знания ради самого знания, ради самоусовершенствования. Он хочет не благ лично для себя, не удовольствий и удовлетворения низменных страстей, а постижения смысла жизни. Фактически, прибегая к помощи дьявола, Фауст всё равно ищет дорогу к Богу.
2
Трагедия Гёте "Фауст" по форме произведение не совсем обычное. Написанное стихами по законам драматического произведения, оно в то же время не может быть поставлено на сцене из-за своего непомерного объема. Поэтому «Фауст», скорее всего, не драма, а драматическая поэма с элементами эпоса, в виду того, что действие произведения обладает большой протяженностью в пространстве и времени. Речи персонажей и героев, особенно Фауста и Маргариты, очень напоминают лирические стихотворения. Таким образом, «Фауст» органически несёт в себе черты всех трех основных родов литературы: драмы, лирики и эпоса.
Если взглянуть на произведение Гёте с точки зрения стилевых особенностей, то оно очень многопланово. В нем соединены как черты реализма, так и романтизма. В «Фаусте» имеют место и бытовые эпизоды, написанные по законам реализма, есть лирические сцены, как, например, встречи доктора Фауста с Маргаритой, есть и трагические моменты. Но основная линия, пронизывающая всю трагедию, – это мистическая. Гёте вводит в повествование такие нереальные персонажи, как Бога, архангелов, дьявола, ведьм. Всё это порождено отчасти фантазией автора, отчасти необходимостью следовать сюжетным коллизиям старинной легенды, взятой за основу для написания «Фауста». Однако, все эти нереальные эпизоды не самоцель. Отказываясь от правдоподобия, Гёте тем самым хотел выразить свое сложное понимание жизни. Всё это – прием, позволяющий автору отдалить от себя действительность и лучше вникнуть во все, что проистекает вокруг него. Автор тем самым становится над действительностью. Таким образом, фантастика Гёте всегда связана с действительностью. Образы реальных людей вступают во взаимоотношения с нереальными. Фантастические, мифологические персонажи попадают в реальную среду и, порой, действуют как реальные люди. Для Гёте и его современников ценность этих фантастических персонажей заключалась в их традиционности и узнаваемости.
Свободное перо Гёте мастерски перерабатывало мифы, имевшие разные источники. Он обращался к древнегреческим мифам, библейским, средневековым. Переработанные полетом его поэтической мысли, все эти разные по происхождению легенды и мифы подчинялись единой философской задаче – поиску истинного значения мира и человека в нем.
Но трагедия Гёте – это не просто философский трактат, завуалированный приемами художественной литературы. Гёте, как поэт, создал произведение высокого поэтического мастерства. В немецкой поэзии нет произведения, равного «Фаусту» по использованию всего богатства поэтической палитры. В «Фаусте» присутствует и интимная лирика, и гражданский пафос, и глубокие философские размышления, и острая сатира, и живой народный юмор. В произведении Гёте очень много удачных образов, разнообразен поэтический строй речи, выражены все оттенки звучания стиха. Всё богатство чувств, которые способна выразить человеческая речь, передал Гёте в своей трагедии.

3
Теперь перейдем к характеристике содержания «Фауста».
Трагедия начинается двумя прологами. В первом прологе («Пролог в театре») Гёте высказывает свои взгляды на искусство. В «Прологе на небесах» дан ключ к пониманию идейного смысла трагедии, здесь начинается история жизни главного героя произведения, доктора Фауста.
Мефистофель, разговаривая с Богом, издевается над человеком, считает его ничтожным и жалким. Стремление к истине Фауста представляется ему бессмысленным. Однако, Гёте, устами Господа, опровергает эти взгляды Мефистофеля. Господь говорит о Фаусте:
Он служит мне, и это налицо,
И выбьется из мрака мне в угоду.
Когда садовник садит деревцо,
Плод наперед известен садоводу.
Таким образом, в «Прологе на небесах» Гёте дает завязку борьбы вокруг Фауста и предсказывает, что победа останется за Фаустом.
Вначале Фауст очень сожалеет о своей беспомощности в разрешении коренных вопросов жизни, так как науки, которыми он усердно занимался, не в состоянии дать исчерпывающего ответа на эти вопросы. Фаусту противопоставлен Вагнер, который является лишь самодовольным обывателем в науке, поставившим себе цель – бездумно «поглощать» ученые книги, страницу за страницей. Образ Вагнера воплощает мертвую теорию, оторванную от практики и далекую от реальной жизни. Фауст же стремится найти истину и понимает, что ее надо искать не в мертвом хламе старинных книг, как это делает Вагнер.
Неспроста Фауст у Гёте стремится к получению новых знаний и к постижению истины о мире и предназначении человека в нем. Под этим писатель подразумевает умственное движение целой эпохи духовного развития европейского общества, которую назвали впоследствии эпохой Просвещения. В это время передовые умы Европы боролись против церковных предрассудков и всяческого мракобесия. Научные знания противопоставлялись церковной схоластике. Интеллектуальное движение перекликалось с борьбой передовых сил общества против феодализма за свободу личности и демократизацию.
Гёте в Германии также включился в этот всеевропейский процесс просвещения. В трагедии «Фауст» он выразил свое личное понимание жизни, облачив его в поэтическую форму. Герой трагедии – символическая фигура, воплощающая в себе всё человечество. Но в этом типе литературного героя есть и черты реального человека. Являясь яркой, необычной индивидуальностью, доктор Фауст вовсе не претендует на роль ангела во плоти. Он прежде всего – человек и ничто человеческое ему не чуждо. Имеются у Фауста и недостатки. Но в этом-то и заключается правдивость этого образа, его истинная реальность. Сам Фауст также понимает своё несовершенство, он не обольщается на счет своих достоинств. У героя есть весьма положительная черта – вечная неудовлетворенность собой и окружающим миром. Фауст постоянно стремится стать лучше, чем он был до того, и сделать мир более совершенным для жизни других людей.
Собственно говоря, герой и предстает перед читателем в начале трагедии неудовлетворенным всеми имеющимися знаниями, ввиду того, что они не дают самого главного, к чему стремится душа Фауста – понимания сущности жизни. Фауст не такой человек, который бы удовлетворялся тем, что предлагают религия и умозрительное книжное знание. Отчаяние героя столь велико, что его даже посещает мысль покончить жизнь самоубийством, но, услышав доносившуюся из храма песню молящихся, Фауст отказывается от своего намерения. Он понимает, что народ, не найдя выход из повседневных трудностей, обращается за помощью к Богу, как и он некогда, и решает помочь людям отыскать ответы на животрепещущие вопросы жизни. Однако, от помощи религии и науки он сразу же отказывается - всё это для него пройденный этап. Временно он прибегает к помощи потусторонних сил (дьявола).
Появление Мефистофеля перед Фаустом не случайно. Как и в старинной легенде, дьявол приходит для того, чтобы соблазнить Фауста всеми удовольствиями жизни и, ввергнув в пучину греха, завладеть его душой. Мефистофель у Гёте не похож на карикатурное изображение черта в народных преданиях, этот образ насыщен глубоким философским смыслом. Мефистофель – воплощение духа отрицания в противовес образу Бога. Тем не менее, у Гёте дьявол не является исключительно воплощением зла. Надо отдать должное, критические замечания Мефистофеля во многом небезосновательны. Мефистофель умен, он мастер подмечать человеческие слабости и пороки. В его устах часто звучат горькие истины.
Характерно мнение о себе самого Мефистофеля, который, отвечая на вопрос Фауста, говорит, что он «творит добро, всему желая зла».
Таким образом, Мефистофель своими кознями вызывает противодействие Фауста и тем является главной причиной его активности. Подталкивая Фауста к совершению дурных поступков, Мефистофель, сам того не желая, пробуждает лучшие стороны его натуры. Полностью противоположные по своим желаниям и устремлениям, Мефистофель и Фауст, тем не менее, неотделимы друг от друга.
Фауст вовсе не ищет чувственных наслаждений, он движим иными стремлениями. Но задача познания истины не может быть разрешена в одночасье. Поэтому Фауст, требуя от Мефистофеля исполнения всех своих желаний, ставит условие, что Мефистофель получит его душу только в том случае, если Фауст успокоится, прекратит свои искания и, наслаждаясь жизнью, крикнет: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»
Мефистофель не верит в возвышенность идей Фауста и рассчитывает легко доказать свою правоту о ничтожестве человека. Вначале он предлагает Фаусту посетить студенческую пирушку в кабачке, надеясь, что и Фауст примет участие в пирушке. Но Фаусту противна эта пьяная компания. Тогда Мефистофель в кухне ведьмы возвращает Фаусту молодость и тот вначале поддается на уловку дьявола, он просит Мефистофеля помочь ему познакомиться с Маргаритой. Но ожидания Мефистофеля, что Фауст отдастся только чувственным наслаждениям, оказываются напрасными. Очень скоро грубые чувственные отношения Фауста к Маргарите сменяются всё более возрастающей любовью. Его чувство к девушке становится не только физическим, но и духовным. Их любовь стала взаимной, но, как люди, они были совершенно разными и в этом основная причина трагического исхода их любви.
В отличие от Фауста с его критическим вольнолюбивым характером, Гретхен принимает жизнь в том виде, какова она есть в данный момент. Воспитанная в строгих религиозных правилах, она считает естественные склонности своей натуры порождениями греха. Поддавшись обуявшей ее страсти к Фаусту, она затем глубоко переживает свое падение. Гретхен оказывается грешницей не только в собственных глазах, но и во мнении окружающей среды с ее ханжескими предрассудками. Этими двумя факторами и обусловлен трагический конец ее жизни.
Гибель Гретхен – трагедия, трагедия честной и прекрасной женщины, оказавшейся вовлеченной из-за своей любви в круговорот страшных событий, доведших её до убийства собственного ребенка. Вследствие всего этого Маргарита сходит с ума. Ее осуждают на казнь. На этом заканчивается первая часть трагедии Гёте.
И хотя первая часть «Фауста» вполне завершенное художественное произведение, повествующее о трагедии ученого, разочаровавшегося в науке, не нашедшего счастья в любви, Гёте продолжает рассказ о судьбе доктора Фауста во второй части.

4
Первая и вторая части различны по своей форме. Первая часть, несмотря на многие фантастические моменты, в целом правдоподобна. Духовные поиски Фауста, а также его не сложившаяся любовь волнуют чувства читателей. Вторая же часть почти лишена психологических мотивов, в ней отсутствует изображение человеческих страстей. Здесь писателя больше занимают общие идеи. Образы людей во второй части лишены полной жизненной достоверности. Это лишь поэтические символы определенных идей и понятий. В символической форме, языком условных понятий, здесь изображен кризис монархического строя, осуждены феодальные войны, возвеличены поиски духовной красоты и труд на благо людей.
Во второй части Фауст менее активен, чем в первой. Временами на первом плане оказываются только Мефистофель и другие персонажи. Здесь намеренно переносится внимание с личности героя на окружающий его мир. Сам Фауст уже не представляет для читателя загадки. Во второй части трагедии Гёте старается осветить некоторые мировые проблемы.
Одной из них является проблема главного закона развития жизни. Характерным в этом отношении является спор греческих философов Фалеса и Анаксагора. Фалес доказывает, что источник жизни - вода, Анаксагор придерживается иной точки зрения. Он утверждает, что всё развивается путем скачков и катастроф. Гёте отвергал этот принцип в качестве закона мирового развития. Он больше склонялся к мысли о постепенной эволюции животных видов, вершиной которой и стал человек.
Гёте вносит принцип развития и в характеристику духовной жизни. Поэт верит в идею прогресса, но развитие человеческой истории он представляет как путь полный борьбы и неизбежных сложных противоречий.
Затрагивая самые разноплановые стороны жизни, Гёте не стремится к единству в развитии сюжета своего произведения. Вторая часть состоит из пяти актов весьма мало связанных между собой. Каждый представляет собой законченное целое, со своими сюжетом и темой.
После трагической гибели Гретхен, Фауст возрождается к новой жизни и продолжает свои поиски истины. Вначале он оказывается на государственном поприще, но, разочарованный в этой деятельности, Фауст ищет новые пути.
В конце концов ему кажется, что он находит то, что нужно: возрожденную к жизни спартанскую царицу Елену. Фауст и Елена олицетворяют два начала: Елена является символом идеальной античной красоты, а Фауст – воплощением беспокойного романтического духа. В результате их символического брака появляется на свет прекрасный юноша Эвфорион, – в котором соединились черты его родителей. Но Эвфорион слишком идеален для несовершенного мира. Эвфорион гибнет. С его гибелью исчезает и Елена. У Фауста остается только ее одежда, как бы призванная символизировать невозможность возрождения древнего идеала красоты. Дух прошлого, увы, не вернешь, и человечеству, как в случае с одеждой Елены, остались только внешние формы античной красоты.
Несмотря на новую неудачу и новое разочарование, Фауст неумолим, он не отказывается от своей идеи. За помощь императору он получает обширную, но не пригодную для жизни территорию. Всю свою оставшуюся жизнь, несмотря на тайное противодействие Мефистофеля, Фауст посвящает работе по превращению этого участка земли в красивую и безопасную от волн моря местность, где спокойно трудились бы люди.
Претворение в жизнь замысла Фауста тянется долго, но ему важно то, что он наконец-то нашел желаемое и близок к поставленной цели. Фауст нашел смысл жизни в постоянных испытаниях, в борьбе, в работе. Жизнь приносила ему краткие моменты
счастья, сменяемые долгими годами преодоления трудностей. И хотя замысел его еще не завершен окончательно, Фауст верит в конечное осуществление своей идеи. Таким образом, Фауст прозревает и обретает понимание истины лишь под конец жизни.
После смерти Фауста Мефистофель пытается унести его душу в ад, но божественные силы противятся этому и уносят душу Фауста на небо, где она должна встретиться с душой Маргариты. Таков финал трагедии в целом.

5
Значение произведения Гёте в мировой литературе трудно переоценить. О «Фаусте» написано множество литературоведческих книг, в которых с различных сторон истолкованы характеры и события трагедии, далеко не всегда друг с другом совпадающие. Вопросы, поднятые Гёте, не поддаются простому и однозначному решению. Над этими вопросами до сих пор ломают головы ученые и писатели.
В нашей стране свободолюбивая мысль Гёте увлекла талантливого писателя Михаила Булгакова на создание собственного произведения, несколько перекликающегося с «Фаустом». Это известный роман «Мастер и Маргарита», предваряемый эпиграфом из «Фауста». Другие произведения на эту тему менее значительны, не говоря уже о современных эпигонах Гёте и Булгакова. Повторить такой литературный подвиг не каждому по плечу. Произведения подобно «Фаусту» и «Мастеру и Маргарите» явление исключительно редкое. Это факт не просто человеческой деятельности, усилия ума, а, я бы сказал, факт космического вмешательства, передача информации из других миров. Чем, собственно говоря, и является любое творчество.

Источники сюжета:

В своей жизни Гете много путешествовал. Он трижды побывал в Швейцарии: этот «рай на земле» ко времени Гете был неоднократно воспет. Гете ездил и по городам Германии, где и столкнулся с удивительным явлением – кукольными ярморочными спектаклями, в которых главными действующими лицами был некий Фауст – доктор и чернокнижник и черт Мефистофель. Именно с национальной традицией связанно то, что для Гете принципы, сформулированные Аристотелем, утрачивают значение вечной нормы.

Как уже отмечалось раньше, поездки по Германии привели Гете к замыслу «Фауста». Театр представлял историю о докторе Фаусте и Мефистофеле как веселую, иронически – сатирическую комедию. Но ведь это театр, и он всегда отражает мысли, думы, да и сам стиль жизни народа. И Гете обратился к письменным источникам – хроникам и преданиям. Из хроник узнать удалось немного, а вот легенда рассказала о том, что некогда родился мальчик у вполне благополучных родителей, но с самых ранних лет он проявлял дерзкий нрав. Когда он подрос его родители и дядя посоветовали учиться ему на богословском факультете. Но молодой Фауст «оставил это богоугодное занятие» и занимался изучением медицины, а также попутно, «толкованием халдейских… и греческих знаков и письмен». В скоре он стал доктором и при том очень неплохим. Но его интерес к магии привел к тому, что он вызвал духа и заключил с ним договор … Это была чисто религиозная оценка ситуации; здесь окончательно и бесповоротно осуждались Фауст и Мефистофель, а все внемлющие предостерегались и поучались – наставлялись в богобоязненной жизни. Мефистофель на протяжении всей легенды обманывает Фауста, а островной конфликт можно было бы сформулировать так: «конфликт между добром и злом», без дальнейших разбирательств, что есть добро, а что зло… Мефистофель, здесь представляет сторону зла, предлагал знание и вместе с ним могущество, а от Фауста требовалось лишь отречение от христианства. Мефистофель был лишь одним из демонов, но отнять не особенным.

Гете перевел эту легенду на современную ему почву. В «Фаусте» оказались органически слиты самые разные элементы – начало драмы, лирики и эпоса. Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой. «Фауст» включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально – бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день; лирические свидания Фауста и Маргариты; трагические – Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством; фантастические. Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер.

Идея трагедии о Фаусте возникла у Гете достаточно рано. Изначально у него получилось две трагедии –«трагедия познания» и «трагедия любви». При этом обе они остались неразрешимыми. Общий тон этого «пра – Фауста» мрачный, что вообще-то и неудивительно, т. к. Гете удалось полностью сохранить колорит средневековой легенды, по крайней мере в первой части. В «пра – Фаусте» сцены, написанные в стихах перемежаются с прозаическими. Здесь в личности Фауста сочетались, титанизм, дух протеста, порыв к бесконечному.

13 апреля 1806 г. Гете записал в своем дневнике:» Закончил первую часть «Фауста». Именно в первой части Гете обрисовывает характеры двух своих главных героев – Фауста и Мефистофеля; во- второй части Гете больше внимания уделяет внимания окружающуму миру и общественному устройству, а также соотношению идеала и реальности.

Жанровые особенности:

Гёте назвал «Фауст» трагедией, подчеркнув тем самым, что в ней изображён исключительно острый жизненный конфликт, приведший к гибели персонажа. Поскольку рассматриваемая трагедия направлена на глубокое философское осмысление мира, смысла человеческой жизни, её принято называть философской.

Но, анализируя жанровую природу «Фауста», современные учёные отмечают, что этому произведению присущи черты различных жанров. По многим показателям оно близко к драматической поэме - стихотворному произведению, в котором сочетаются драматическое, эпическое и лирическое начала. В произведении Гёте такого типа конфликт ярко воплощён в противостоянии двух главных героев. В то же время в «Фаусте» сильно лирическое начало. Например, как своеобразный лирический этюд написана сцена появления Фауста в комнате Маргариты.

Фигура Иоганна Георга Фауста, реально жившего в 16 в. в Германии доктора, интересовала многих поэтов и писателей на протяжении долгих столетий. Известны многочисленные народные легенды и предания, описывающие жизнь и деяния этого чернокнижника, а также десятки романов, поэм, пьес и сценариев.

Идея написания «Фауста» пришла к двадцатилетнему Гёте в самом начале 70-х гг. 18 в.. Но на то, чтобы завершить шедевр, у поэта ушло более 50 лет. Поистине, над этой трагедией автор работал в течение практически всей своей жизни, что само по себе придает этому произведению значимость, как для самого поэта, так и для всей литературы в целом.

В период с 1774 по 1775 гг. Гёте пишет произведение «Прафауст», где герой представлен бунтарем, желающим постичь тайны природы. В 1790 г. «Фауст» издается в форме «отрывка», а в 1806 Гёте заканчивает работу над 1-й частью, которую публикуют в 1808 г.

Первой части присущи отрывочность, четкость, она разбита на вполне самодостаточные сцены, в то время как вторая будет сама композиционно представлять собой единое целое.

Спустя 17 лет поэт принимается за вторую часть трагедии. Здесь Гёте размышляет о философии, политике, эстетике, естественных науках, что делает эту часть довольно непростой для восприятия неподготовленным читателем. В этой части дана своеобразная картина жизни современного поэту общества, показана связь настоящего и прошлого.

В 1826 г. Гёте заканчивает работу над эпизодом «Елена», начатом ещё в 1799 г.. А в 1830 пишет «Классическую Вальпургиеву ночь». В середине июля 1831 г., за год до своей смерти, поэт завершает написание этого значимого для всемирной литературы произведения.

Затем великий поэт Германии запечатывает рукопись в конверт и завещает открыть его и опубликовать трагедию только после своей кончины, что и было сделано вскоре: в 1832 г. вторая часть выходит в 41-м томе Собрания Сочинений.

Интересен тот факт, что в трагедии Гёте доктор Фауст носит имя Генрих, а не Иоганн, как его реальный прототип.

Поскольку Гёте работал над своим главным шедевром почти 60 лет, становится понятным то, что в «Фаусте» прослеживаются различные вехи всего разнообразного и противоречивого творческого пути автора: начиная с периода «Бури и натиска» и заканчивая романтизмом.

Кроме истории создания «Фауста» на GoldLit есть другие сочинения:

Беспрецедентна творческая история гётевского «Фауста», хотя бы потому, что ни один писатель не работал ни над одним произведением так долго. Кажется, в этой истории есть нечто мистическое. Сюжет о Фаусте, обретенный поэтом в ранней юности, не отпускал его до скончания его дней: известно, что перед самой смертью Гёте держал в руках корректуру завершенного «Фауста» и еще вносил в нее некоторые правки, а затем положил ее в большой конверт с надписью: «Вскрыть после моей смерти». Так и было сделано, и полный «Фауст» пришел к читателю только после смерти поэта. Возникает ощущение, что Гёте не считал исполненным свое предназначение в земном мире, пока он не закончил «Фауста». Только после его завершения он смог спокойно уйти в мир иной, зная, что его земной урок выполнен.

Фигура Фауста, героя знаменитой народной легенды, ставшего жертвой своих дерзких желаний и поисков, тревожила воображение Гёте уже на самом раннем этапе его творчества во время учебы в Лейпцигском университете в 1765–1769 гг. Ныне гётеведы не сомневаются, что будущий «Фауст» «прорастал», как из зерен, из сцен, родившихся под непосредственным впечатлением от жизни в Лейпциге, городе студентов и профессуры, со сцены в погребке Ауэрбаха, с усмешливо-иронических поучений Мефистофеля, облаченного в профессорскую мантию Фауста, студенту, пришедшему искать школярской мудрости. В этих поучениях сказывается насмешка самого Гёте над схоластикой, тупой зубрежкой и псевдонаукой:

Употребляйте с пользой время.

Учиться надо по системе.

Сперва хочу вам в долг вменить

На курсы логики ходить.

Ваш ум, нетронутый доныне,

На них приучат к дисциплине,

Чтоб взял он направленья ось,

Не разбредаясь вкривь и вкось.

Что вы привыкли делать дома

Единым махом, наугад,

Вам расчленят на три приема

И на субъект и предикат.

Еще всем этим не пресытясь,

За метафизику возьмитесь.

Придайте глубину печать

Тому, чего нельзя понять.

Красивые обозначенья

Вас выведут из затрудненья.

Но более всего режим

Налаженный необходим.

Отсидкою часов учебных

Добьетесь отзывов хвалебных.

Хорошему ученику

Нельзя опаздывать к звонку.

Заучивайте на дому

Текст лекции по руководству.

Учитель, сохраняя сходство,

Весь курс читает по нему.

И все же с жадной быстротой

Записывайте мыслей звенья,

Как будто эти откровенья

Продиктовал вам Дух Святой.

Чем больше Гёте входил после встречи в Страсбурге с Гердером в движение «Бури и натиска», чем более прочно занимал позицию одного из его лидеров, тем более привлекал его внутреннее зрение Фауст, который уже виделся ему как мятежный искатель истины, как титан духа, как «бурный гений». В 1772 г. была завершена трагедия «Фауст», написанная импульсивной штюрмерской прозой, соединяющей высокий пафос и просторечие. Как стало ясно позднее, это была первая редакция первой части окончательного «Фауста», но в то время Гёте еще не знал об этом и, вероятно, считал свое произведение в основном законченным. Он, однако, не торопился с его публикацией – возможно, предчувствуя, что над сюжетом еще предстоит работать, а быть может – из-за огромной требовательности к самому себе (известно, что он никогда не торопился отдать в печать свои шедевры и часто уничтожал рукописи, казавшиеся ему слабыми, равно как и все черновики, когда произведение было закончено).

После переезда в Веймар в 1775 г. поэт проверяет воздействие своего «Фауста» на друзьях и знакомых, читая его тем, кто собирается в его доме на поэтические вечера. Это о них, а также о друзьях по штюрмерскому кругу он позже напишет в «Посвящении», предваряющем окончательную редакцию «Фауста»:

Кому я предыдущие читал.

А прежние ценители и судьи

Среди тех, кто, затаив дыхание, слушал молодого Гёте, была страстная почитательница его творчества, фрейлина Веймарского двора Луиза фон Хеххаузен. Она попросила у поэта разрешения переписать для себя некоторые его неопубликованные произведения, в том числе и трагедию «Фауст». Гёте разрешил и забыл об этом. Много десятилетий спустя, готовя к изданию первую часть «Фауста», Гёте уничтожил все предыдущие материалы. Однако список, сделанный ничем не примечательной фрейлиной Веймарского двора, ждал своего часа. И вот в конце XIX в. произошло сенсационное открытие: один из немецких гимназистов принес своему учителю старую тетрадь из бабушкиного сундучка. Учитель переправил эту рукопись известному гётеведу Э. Шмидту, и тот ахнул, поняв, что перед ним неизвестное самостоятельное произведение Гёте о Фаусте. Атрибутировать рукопись было не очень трудно, хотя написана она была не рукой Гёте: Луиза фон Хеххаузен с пиететом сохранила абсолютно все особенности авторской орфографии великого поэта. Обнаруженный текст был условно обозначен как «Urfaust» («Прафауст», или «Пра-Фауст»), и он является бесценным средством для изучения замысла «Фауста» и его окончательного осуществления. Кроме того, «Прафауст» представляет художественную ценность сам по себе. Это драма (трагедия), предназначенная для сцены и поражающая непосредственностью и силой чувств. Главная сюжетная линия, как и в первой части, – любовь Фауста и Гретхен, завершающаяся гибелью героини. Особенной трагической силой отличается финальная сцена в тюрьме. В изображении безумия Гретхен Гёте сознательно вызывает аллюзии с Офелией в «Гамлете» и успешно соревнуется с самим Шекспиром. Тем не менее Гёте надолго отложил завершенную трагедию в ящик письменного стола.

На новом этапе поэт обратился к сюжету о «Фаусте» во время своего пребывания в Италии в 1786–1788 гг. Там, в Италии, оформляется эстетическая база «веймарского классицизма», экстатическая «внутренняя» штюрмерская форма окончательно уступает место форме гармоничной, являющейся выражением не менее гармоничного содержания, подчиненная поискам «свободной человечности», «прекрасного человека». Отсюда приходит идея пересоздания старого «Фауста» стихами, при этом сама стихотворная форма осмысливается как наиболее соответствующая новому гармоничному идеалу и выражению вечных идей. Теперь, по мысли Гёте, даже страдания должны обрести, согласно формуле Винкельмана, «благородную простоту и спокойное величие», должны «просвечивать» через прозрачно-кристаллическую совершенную форму, как солнце просвечивает сквозь облака. Кроме того, рождается замысел – целиком в русле «веймарского классицизма» – придать произведению более обобщенный, общечеловеческий смысл. Вот почему «Прафауст», который в своих основных эпизодах почти не отличался от окончательной версии, приобретает стихотворную форму Однако некоторые знаменитые сцены первой части окончательной редакции «Фауста» были написаны прямо в Италии (например, «Кухня ведьмы», «Лесная пещера»).

Вернувшись из Италии, Гёте дорабатывает многие сцены, расширяя их, пишет новые. В 1790 г. он публикует «Фауст. Фрагмент» («Faust. Ein Fragment»), где представлены в переработанном виде (прежде всего в стихотворной форме) отдельные эпизоды первой части «Фауста» (этих эпизодов меньше, чем в «Прафаусте»).

После некоторого перерыва поэт возвращается к работе над «Фаустом» в 1797 г. Не последнюю роль в этом сыграл Ф. Шиллер, прекрасно понимавший все величие грандиозного замысла Гёте и постоянно подталкивавший его к работе над этим сюжетом, который он сам шутя называл «варварским» (Шиллер имел в виду большую долю условности и фантастики в нем, а также соединение возвышенного и низменного, трагического и комического). Возможно, именно преждевременная смерть Шиллера в 1805 г. побудила Гёте – ради памяти друга – довести до конца обработку первой части и задумать вторую. Пока же, в конце 1790-х – начале 1800-х гг., он пишет «Посвящение» (24 июня 1797 г.), фиксирующее возвращение на новом витке к работе над «Фаустом», «Театральное вступление» (конец 1790-х гг.), «Пролог на небе» (1797–1800), завершает начатую еще в ранней юности сцену «У ворот» (1801), пишет знаменитое начало сцены «Рабочая комната Фауста» (1800–1801), где речь идет о договоре между Фаустом и Мефистофелем, создает интермедию «Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании» (1796–1797). Все это придает особую глубину и универсальность первой части «Фауста», дает ему новое дыхание. Первая часть в своем полном виде была написана в 1806 г., однако Гёте публикует ее лишь в 1808 г., в 8-м томе своего собрания сочинений.

Между 1797–1801 гг. у Гёте сложился план второй части «Фауста», однако окончательное его осуществление растянулось практически на тридцать лет. Работа над текстом продвигалась нелегко, с многочисленными паузами и перерывами. Отдельные наброски эпизодов второй части были созданы еще до вызревания окончательного плана произведения. Затем, после 1806 г., последовал долгий перерыв, когда Гёте не писал ничего, касающегося Фауста, но когда, безусловно, шла глубинная внутренняя работа, постепенно вызревали идеи. Интенсивная работа над второй частью начинается в 1825 г., и очень много сделал для этого Эккерман. Молодой человек своим огромным интересом к судьбе гётевского творения, к тайнам сюжета, своим пиететом и любознательностью, своими вопросами, тонкостью восприятия написанного побуждал поэта писать дальше. В 1827 г. Гёте опубликовал в 4-м томе своего последнего прижизненного собрания сочинений фрагмент «Елена. Классическо-романтическая фантасмагория. Интерлюдия к “Фаусту”», составивший позднее третий акт второй части. В 1828 г. в 12-м томе были напечатаны сцены при императорском дворе, вошедшие затем в первый акт. 1 июня 1831 г. Гёте сообщил своему другу Цельтеру, что «Фауст» наконец-то завершен. Однако он не торопится его публиковать, шлифует текст, вносит поправки, готовит рукопись в составе двух частей к печати. Гёте так и не увидел полного «Фауста» напечатанным: он вышел в свет в 1832 г. уже после кончины поэта в 1-м томе «Посмертного издания сочинений». Таким образом, история создания «Фауста» несет в себе память обо всех основных этапах творческой эволюции Гёте, отражает его большой творческий путь, как капля росы – огромный мир.

Непосредственным источником сюжета для Гёте послужила «Народная книга о Фаусте» (1587), в которой народное предание о чародее и чернокнижнике, продавшем душу дьяволу, было обработано Иоганном Шписом в духе назидательности и в жанре, близком к плутовскому роману. Само же предание имело под собой реальные факты: действительно, в XVI в. в Германии жил некий ученый по имени Фауст, подписывавшийся латинизированным псевдонимом Фаустус (немаловажным фактом для Гёте было то, что на латыни Faustus означает «счастливый»), и звали его то ли Иоганн, то ли Георг. Согласно дошедшим противоречивым сведениям, он преподавал в различных университетах. Более всех гордится своей «башней Фауста», в которой якобы находился его рабочий кабинет, старинный Гейдельбергский университет. По-видимому, Фауст действительно был неординарным человеком, ученым, искавшим новые пути постижения мира. Вероятно, он занимался модной тогда алхимией и оккультными науками, в результате чего и возникла легенда о его договоре с дьяволом. Книга Шписа, как и другие обработки и издания популярной народной книги в Германии XVI–XVII вв., имела откровенный религиозно-морализаторский характер в духе сурового лютеранства и осуждала Фауста.

Удивительно, но выдающиеся драматические и философские возможности немецкого сюжета впервые открыл не немецкий, но английский писатель – известный английский драматург, современник Шекспира, Кристофер Марло (1564–1593), написавший трагедию с весьма показательным названием: «Трагическая история доктора Фауста». Оно свидетельствует, что Марло увидел в истории чернокнижника, заключившего сделку с дьяволом, трагедию : именно он первым сделал Фауста трагическим героем и искателем истины, а не просто власти над миром и наслаждений, как в народной книге. Однако в соответствии с народным сюжетом сомнительные поиски героя осуждаются, а сам он в финале попадает в ад. Задумывая своего «Фауста», Гёте не был знаком с трагедией Марло, но хорошо знал «косвенные» ее «последствия» в немецком народном театре: пьеса английского драматурга была столь популярна, что по ней ставились кукольные спектакли, которые – чаще всего в анонимном виде – вернулись в Германию. Из этих кукольных пьес практически полностью выветрились трагизм и философский дух произведения Марло и остались в основном фарсовые эпизоды. Подобные народные ярмарочные сценки о Фаусте Гёте видел еще в детстве и, возможно, разыгрывал их в собственном кукольном театре, подаренном ему бабушкой.

По-настоящему немецкая литература открыла сюжет о Фаусте в эпоху Просвещения. Первым сделал это Г. Э. Лессинг, провозгласивший необходимость поисков самобытного пути немецкой литературы. В «Письмах о новейшей литературе» (1759) он предлагал отказаться от подражания французским классицистам, к которому призывали Готшед и его школа: «…в своих трагедиях мы хотели бы видеть и мыслить больше, чем позволяет робкая французская трагедия…» В качестве примера истинно немецкого сюжета, могущего послужить основой трагедии, которая будет сродни шекспировской, Лессинг указывал именно на сюжет о Фаусте, подчеркивая, что в нем «много сцен, которые могли быть под силу только шекспировскому гению». Лессинг хотел сам написать трагедию о Фаусте, но успел сделать только несколько набросков и оставил генеральный план, в котором существенно изменил финал: Фауст должен быть не наказан, но оправдан как неустанный искатель истины. Безусловно, трактовка Лессинга оказала влияние на окончательный замысел Гёте. В целом же именно под влиянием Лессинга и отчасти уже под влиянием «Прафауста» Гёте к фигуре Фауста были прикованы взоры многих представителей штюрмерской литературы. Так, различные по жанру произведения о Фаусте создали Я. Ленц (сатирический фарс о Фаусте), Ф. Мюллер (Мюллер-живописец; «Сцены из жизни Фауста», 1776; драматический фрагмент «Жизнь и смерть доктора Фауста», 1778), М. Клингер (роман «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад», 1790). Завершая свое произведение, когда практически никого из них уже не было в живых, Гёте, вероятно, ощущал особую ответственность перед всей немецкой литературой за то, чтобы сделать своего «Фауста» самой многомерной и исчерпывающей интерпретацией знаменитого сюжета. Впрочем, парадокс состоит в том, что именно благодаря Гёте он и стал всемирно знаменитым.

«Фауст» – одно из самых удивительных и в то же время странных, причудливых творений человеческого гения. Он необычайно сложен и многогранен как с точки зрения заключенных в нем проблем, так и с точки зрения презентации этих проблем со стороны формы (жанра, композиции, языка, стиля, ритмических структур). В нем соединились, кажется, все оттенки поэтического языка: стиль философского трактата – и живая народная речь, вплоть до просторечия; высокое, трагическое – и самое низменное, даже вульгарное; прозрачнощемящая искренность интонации в песенках Гретхен, простеньких внешне, но скрывающих за этой обманчивой внешностью чрезвычайно трудную в художественном отношении «неслыханную простоту» (Б. Пастернак), – и ядовито-ироническая, саркастическая стихия житейских максим Мефистофеля. В «Фаусте» сошлись, как в учебном пособии по стихосложению, все мелодии и ритмы, все стихотворные размеры, выработанные европейской литературой, – от античных ямбических триметра и тетраметра (размеров греческой трагедии и комедии) до белого стиха шекспировских трагедий, от простонародного немецкого книттельферса и песенного дольника – до александрийского стиха и итальянской октавы. Вся эта разнородная глыба, сцементированная воедино поэтическим гением Гёте, требует особой чуткости и особого таланта от переводчика, берущегося передать «Фауста» на другом языке.

Одной из самых примечательных особенностей стиля «Фауста» является соединение, казалось бы, несоединимого: конкретности изображения, жизненного правдоподобия и одновременно условности, аллегоричности, глубокой и сложной символики. Как известно, подобное сочетание несочетаемого (discordia concors) – одна из показательных черт искусства барокко. В «Фаусте» действительно присутствуют яркие барочные черты, но не только они. В его художественной природе переплавились в довольно пестрое и все же единое целое черты барочные, рокайльные, классицистические, сентименталистские, преромантические или даже романтические… Возможно, этот перечень совсем не полон, ибо в «Фаусте» в наибольшей степени воплотился художественный универсализм Гёте, полифоничность и полистилистичность его творчества. Тем не менее две своеобразные стилевые доминанты свойственны двум частям произведения: в первой – доминанта «средневеково-готическая», достигающая наибольшей полноты в мрачной и одновременно сниженно-телесной фантастике «Вальпургиевой ночи», во второй – «классическая», достигающая апогея в третьем акте, где предстает образ Елены Прекрасной и где сама кристаллически-прозрачная форма воплощает идеальную красоту. При этом Гёте мастерски использует и переосмысливает самые различные мифологические сюжеты и мотивы – от средневековых европейских до античных и библейских.

Так же сложна и не поддается однозначному определению жанровая природа «Фауста». Традиционно творение Гёте называют трагедией, что и фиксируется как подзаголовок в многочисленных изданиях. Однако сам автор не был согласен с таким определением и предложил более точное – драматическая поэма. Действительно, «Фауст» наиболее очевидно несет в себе черты драмы и эпической поэмы. Если «Прафауста» Гёте совершенно точно предназначал для сцены, то окончательного «Фауста» – вряд ли. Для пьесы (трагедии как разновидности драмы) «Фауст» слишком велик по объему. Кроме того, автор не очень заботился о возможности сценического воплощения своего создания. Не приходится сомневаться, что такая забота была хорошо знакома Гёте, ибо он писал драматические произведения в чистом виде и сам ставил их на сцене Веймарского театра. И хотя после его смерти «Фауст» шел в том же Веймарском театре, все же его театральные постановки редки (чаще всего ставится первая, наиболее сценичная, часть) и с ними связаны особые трудности: слишком много символики, условных персонажей, которых трудно представить на сцене, как, например, Гомункул или блуждающий огонек, бутоны роз или всякая мелкая нечисть, приветствующая своего патрона – Мефистофеля, и т. и. (трудности касаются прежде всего второй части произведения). Несомненно, Гёте шел вслед собственному свободному вдохновению и воображению, не ориентируясь строго ни на один из известных жанров или даже родов литературы. В «Фаусте» сливаются огромное пространство и широкое дыхание эпопеи, напряженный драматизм и обостренный трагизм, самый проникновенный лиризм (вплоть до включения в текст самостоятельных лирических произведений, как, например, «Посвящение» или песни Гретхен). Здесь очевидна сложная синтетичность жанра, органичное слияние всех трех родовых начал поэзии – эпоса, лирики, драмы. В «Фаусте» есть черты мистерии и миракля, балаганного фарсового театра, в нем встречаются ядовитые эпиграммы и возвышенные философские гимны, черты комедии соседствуют с героикой эпической поэмы. Кроме того, Гёте, живо интересовавшегося музыкальным искусством, привлекали такие музыкальные драматические формы, как опера и опера-буфф (комическая опера). Р. М. Самарин и С. В. Тураев отмечают особую музыкальность второй части «Фауста»: «Музыкальная по всему своему существу, вторая часть трагедии Гёте… приближается к феерической опере. Речитативы, хоры, арии, многочисленные трио (например, Три парки, Нужда, Надежда и Мудрость, Трио фурий, Три святых отца) создают композиционную основу многих сцен второй части» . Некоторые исследователи (в частности, А. А. Аникст) уподобляют сложную полистилистичную поэзию «Фауста» симфонии. Ясно одно: сложнейшие задачи и проблемы, поднятые Гёте в его произведении, вызвали к жизни и чрезычайно сложную жанровую форму.

«Фауст» поражает и своей композицией, которая на первый взгляд кажется хаотичной и даже алогичной. Так, первая часть делится – в духе штюрмерской эстетики – на отдельные сцены, которые не обязательно должны быть связанными друг с другом, однако именно в первой части прослеживается достаточно стройная фабула, придающая ей единство: встреча Фауста с Мефистофелем, заключение договора между ними, испытание любовью, завершающееся гибелью Гретхен. Вторая же часть состоит из пяти канонических актов классицистической трагедии, неумолимо влекущих за собой представление о единстве времени, места, действия. Однако ничего этого не обнаружит читатель: связь между актами – глубинная, на уровне кардинальных проблем, действие происходит в различные времена и в различных местностях; по сути дела, каждый из актов представляет собой самостоятельную пьесу, их связывает только фигура Фауста, его поиски. Гетерогенность общей структуры «Фауста» слегка сглаживается тем, что каждый из пяти актов также состоит из отдельных сцен, имеющих, как и в первой части, собственные названия. Кроме того, и в первой части есть сцены, на первый взгляд самодостаточные, не очень связанные с остальными (например, «Вальпургиева ночь» и тем более «Сон в Вальпургиеву ночь»). Все эти сложности и странности так или иначе художественно оправданы и служат той сверхзадаче, которую Гёте поставил в тексте: раскрыть максимально полно картину духовного и социального бытия человека, выстроить собственный космос, в концентрированном виде несущий в себе законы универсума.

Одной из бросающихся в глаза «странностей» «Фауста» является наличие в нем трех прологов. Закономерно возникают вопросы: зачем столько? не слишком ли много для одного произведения? не есть ли в этом что-то предельно искусственное? Безусловно, с одной стороны – искусственное, но с другой – все, что создает художник, является искусственным миром и одновременно миром искусства, благодаря которому (и особенно в русле концепции «веймарского классицизма») мы лучше постигаем мир действительности и собственный духовный мир. И если поэт счел необходимым, чтобы в величественное «здание» его «Фауста» читатель входил по «ступеням» трех прологов, то это целиком оправдано. Действительно, три пролога образуют своего рода «врата» в сложный мир гётевского творения, причем каждый из прологов постепенно приближает нас к пониманию сути целого, всего художественного замысла и даже ключевых проблем, поднятых в тексте.

Гёте открывает «Фауста» чудесным лирическим стихотворением, написанным октавами, – «Посвящением» («Zueignung»). Это посвящение собственной юности, друзьям, когда-то так понимавшим поэта, это клятва в верности странным образам, властно завладевшим его душой еще на заре его творческого пути. Написанное тогда, когда уже четко высветились контуры первой части и совсем неясными были очертания второй, «Посвящение» несет в себе сложный комплекс чувств поэта, и прежде всего закономерное чувство тревоги: хватит ли силы духа и творческого вдохновения довести до конца задуманное еще в молодости? Эта тревога перебивается надеждой на духовное и творческое обновление в связи с возвращением к юношеским замыслам:

Вы снова здесь, изменчивые тени,

Меня тревожившие с давних пор,

Найдется ль, наконец, вам воплощенье,

Или остыл мой молодой задор?

Но вы, как дым, надвинулись, виденья,

Туманом мне застлавши кругозор.

Ловлю дыханье ваше грудью всею

И возле вас душою молодею.

Сама прозрачная, твердо-кристаллическая форма октавы, вероятно, понадобилась Гёте, чтобы ввести читателя в лабораторию нового «Фауста» – «Фауста», возобновленного на этапе «веймарского классицизма» в принципиально иной форме. Это напоминание о пребывании в Италии, где обрели новые контуры старые замыслы и возникли новые, напоминание о ее «классической почве». Октава – своего рода поэтический знак итальянского Ренессанса, ибо в этой твердой романской форме написаны самые известные произведения этого периода – грандиозные эпопеи Л. Ариосто и Т. Тассо.

В «Посвящении» Гёте с величайшей благодарностью и одновременно щемящей грустью вспоминает атмосферу дружеского круга, тех, с кем он делился замыслами, кому доверил когда-то первоначального «Фауста», и сожалеет о тех, кого нет рядом, кто ушел навсегда:

Вы воскресили прошлого картины,

Былые дни, былые вечера.

Вдали всплывает сказкою старинной

Любви и дружбы первая пора.

Пронизанный до самой сердцевины

Тоской тех лет и жаждою добра,

Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный,

Опять припоминаю благодарно.

Им не услышать следующих песен,

Кому я предыдущие читал.

Распался круг, который был так тесен,

Шум первых одобрений отзвучал.

И, признаюсь, мне страшно их похвал,

А прежние ценители и судьи

Рассеялись, кто где, среди безлюдья.

Великий творец – вместе с тем просто человек, и так по-человечески понятна еще одна тревога Гёте: как поймут его нынешние молодые, как поймут его далекие потомки? Поэта утешает одно: он надеется, что в этом своем творении – поймут его или нет – он донесет до людей важнейшую правду, во имя которой он жил. Последняя октава с большой поэтической силой говорит о неразрывной связи поэта и созданного им мира, ибо этот мир рождается в его душе, эти образы он вскармливает кровью собственного сердца:

И я прикован силой небывалой

К тем образам, нахлынувшим извне,

Эоловою арфой прорыдало

Начало строф, родившихся вчерне.

Я в трепете, томленье миновало,

Я слезы лью, и тает лед во мне.

Насущное отходит вдаль, а давность,

Приблизившись, приобретает явность.

Таким образом, Гёте начинает своего «Фауста» с проникновенноискренней личностной интонации, желая, вероятно, чтобы читатель понял: перед ним прежде всего поэзия, излившася из глубины души поэта, перед ним самое заветное его творение, соединившее в себе все начала и концы, сужденное судьбой.

От внутреннего и личного, выраженного в «Посвящении», поэт идет к самому общему и обобщенному – к размышлениям о том, кому предназначено произведение, в какой форме оно предстанет перед публикой. На эти вопросы отвечает «Театральное вступление», или «Пролог в театре», аналогом для которого послужил пролог к драме классика древнеиндийской литературы Калидасы (IV–V вв.) «Шакунтала» («Сакунтала»): перед началом представления спорят директор театра, поэт и актер. Обычно «Театральное вступление» трактуют как эстетический манифест Гёте, как высказывание различных точек зрения на искусство. Все это, безусловно, есть во втором прологе, но следует помнить, что перед нами не просто эстетический трактат, но текст, который имеет прямое отношение к «Фаусту», что-то поясняет в нем. Каждый из персонажей «Театрального вступления» имеет свой резон, высказывает свою правду, и она оказывается правдой о «Фаусте» – той особенной «пьесе», которая развернется перед нашими глазами, как только поднимется занавес.

Так, поэт считает, что творит не на потребу толпы, заполняющей театр и часто совсем не понимающей искусства, но во имя высшей правды, во имя вечности. Он творит согласно законам правды и красоты: «Наружный блеск рассчитан на мгновенья, // А правда переходит в поколенья». Эта позиция чрезвычайно близка Гёте, особенно эпохи классики: подлинное, настоящее, правдивое неотделимо от прекрасного (стоит вспомнить слова Гёте «das Edle, das Gute, das Sch"one» – «благородное, доброе, прекрасное», звучащие как девиз и цель «веймарского классицизма»). Поэт может творить только тогда, когда у него есть убежище, святая обитель на горных вершинах: «Нет, уведи меня на те вершины, // Куда сосредоточенность зовет, // Туда, где Божьей созданы рукою // Обитель грез, святилище покоя». Автор «Горных вершин» прекрасно знал, что значат сосредоточенность и высокое вдохновение, сколь необходимы они для творчества, сколь нужно поэту спасение от пошлой суеты земной жизни.

Комический актер, наоборот, считает, что настоящее искусство должно быть обращено к современникам, должно говорить о насущных проблемах, волнующих в первую очередь молодое поколение:

Довольно про потомство мне долбили.

Когда б потомству я дарил усилья,

Кто потешал бы нашу молодежь?

В согласье с веком быть не так уж мелко.

Восторги поколенья – не безделка,

На улице их не найдешь.

Это говорит сам Гёте, который знал, что значит быть «в согласье с веком», который выразил «восторги поколенья» в своем «Вертере». Актер полагает, что для достижения цели – создания искусства и вечного, и злободневного – необходимо соединить «в каждой роли // Воображенье, чувство, ум и страсть // И юмора достаточную долю». Это соединение зритель (читатель) сполна увидит в «Фаусте». Комический актер уверен, что искусство должно захватывать публику именно своей жизненностью, черпать из гущи жизни, демонстрировать ее разные стороны, чтобы каждый мог найти в нем что-то свое, соответствующее его настроению:

Представьте нам такую точно драму.

Из гущи жизни загребайте прямо.

Не каждый сознает, чем он живет.

Кто это схватит, тот нас увлечет.

В заквашенную небылицу

Подбросьте истины крупицу,

И будет дешев и сердит

Напиток ваш и всех прельстит.

Тогда-то цвет отборной молодежи

Придет смотреть на ваше откровенье

И будет черпать с благодарной дрожью,

Что подойдет ему под настроенье.

Комический актер совершенно точно и афористично отмечает дихотомичную природу «Фауста», в котором так много условности и даже «небылиц» и в то же время содержатся великие истины (как скромно говорит поэт устами актера, здесь можно найти «истины крупицу»). Это же свойство текста подчеркивает и директор театра:

Насуйте всякой всячины в кормежку:

Немножко жизни, выдумки немножко,

Вам удается этот вид рагу.

Толпа и так все превратит в окрошку,

Я дать совет вам лучший не могу.

На первый взгляд кажется, что директор театра с его прозаически-грубоватой речью наиболее далек от позиции Гёте, что его волнует только заполненность зала публикой, т. е. внешний успех, утилитарная польза, доходы от театра, что ему дела нет до высоких идеалов, интересов молодого поколения или служения вечности. Однако не стоит забывать о том, что сам Гёте был директором Веймарского театра и, быть может, лучше других понимал заботы человека, занимающего подобную должность. Именно поэтому, вероятно, своему директору театра в «Театральном вступлении» он доверяет, при всей внешней несерьезности его речей, важные мысли, касающиеся неповторимой художественной природы «Фауста», его композиции, генерального хода действия. Так, он дает следующий совет поэту и актеру:

А главное, гоните действий ход

Живей, за эпизодом эпизод.

Подробностей побольше в их развитье,

Чтоб завладеть вниманием зевак,

И вы их победили, вы царите,

Вы самый нужный человек, вы маг.

«Гонку» эпизодов – стремительность событий и одновременно определенную «разорванность», фрагментарность действия мы и увидим в «Фаусте», как ощутим и особый вкус «рагу» (в немецком оригинале употреблено именно это слово, заимствованное из французского), в котором причудливо смешано самое разное – и тематически, и стилистически – и в котором каждый может найти нечто, соответствующее его вкусу, разуму, чувству Гёте дает понять, синтезируя все три точки зрения, что в его «Фаусте» будут подняты вечные и в то же время животрепещущие современные проблемы, в нем будут соединены высокое и низкое, возвышенно-серьезное и сниженно-комическое, в нем будет все, что только можно обнаружить в самой жизни. Кроме того, в финальных строках «Театрального вступления» задается генеральный ход действия, и эти важные слова поэт доверяет именно директору театра:

В дощатом этом балагане

Вы можете, как в мирозданье,

Пройдя все ярусы подряд,

Сойти с небес сквозь землю в ад.

Б. Л. Пастернак сумел в своем переводе сохранить легкость и блистательную афористичность звучания этого финала, уместив, как и у Гёте, именно в последнюю строку три сферы – небо, землю (земной мир) и ад. У Гёте сказано: «…Und wandelt mit bed"acht’ger Schnelle // Vom Himmel durch die Welt zur H"olle» («…И пространствуете с немыслимой быстротой // С неба через [земной] мир к аду»). Это на диво емкая и энергичная формулировка последовательности развертываемых далее событий: буквально в следующем прологе читатель (зритель) оказывается на небе, затем спускается в земной мир, где действие, демонстрируя исчерпывающе «круг творения», усилиями Мефистофеля движется к аду. Однако попадет ли туда Фауст? Этот вопрос остается открытым до самого финала произведения.

Третий из прологов – «Пролог на небе» – безусловно, подводит читателя вплотную к главной философско-этической проблематике произведения, более того – он прямо вводит в эту проблематику. Создается ощущение, что Гёте, заботясь, чтобы мы не потеряли «философское зерно» в величественном космосе его «Фауста», решил дать его в прологе (безусловно, это также своего рода «странность»). Кроме того, уже здесь читатель получает первое представление о главных действующих лицах – Фаусте и Мефистофеле, об основном конфликте произведения и генеральных вопросах, поставленных в нем. Совсем небольшой по размерам, «Пролог на небе» предельно информативен, несет в себе множество аллюзий. Во-первых, он напоминает прологи к мистериям и мираклям в народном театре, когда раздвинувшиеся шторки-облака открывают небо, а в финале оно закрывается (ср. ремарку в конце сцены: «Небо закрывается. Архангелы расступаются»). Как и в мистериях, в «Прологе на небе» фигурируют Бог и архангелы. Во-вторых, возвышенный зачин пролога, монологи архангелов Рафаила, Гавриила и Михаила заставляют вспомнить торжественные интонации величественной поэмы Дж. Милтона «Потерянный Рай» (1667), которую Гёте перечитывал множество раз и которая оказала несомненное влияние не только на третий пролог к «Фаусту», но и на все произведение в целом, особенно на сложную диалектику добра и зла, представленную в образе Мефистофеля. В-третьих, в «Прологе на небе» явственны библейские аллюзии.

В начале пролога мы видим огромное пространство Вселенной, движущейся согласно совершеннейшим Божьим законам. «Дивятся ангелы Господни, // Окинув взором весь предел, // Как в первый день, так и сегодня // Безмерна слава Божьих дел». Кажется, в мире нет и не может быть никаких противоречий, никаких пороков. Тем более резок контраст, с которым входит в действие остроумный и ядовито-ироничный Мефистофель, ставящий под сомнение гармонию и целесообразность Божьего творения. На фоне стройной силлаботоники партий архангелов особенно рельефно выделяется подчеркнуто будничная прозаическая манера Мефистофеля, его иронически-бюрократическая стилистика, которой как нельзя лучше соответствует книттельферс (Knittelvers – «дубовый стих»), напоминающий рубленую рифмованную прозу (он слегка сглажен в переводе Б. Л. Пастернака):

К Тебе попал я, Боже, на прием,

Чтоб доложить о нашем положенье.

Вот почему я в обществе Твоем

И всех, кто состоит тут в услуженье.

Но если б я произносил тирады,

Как ангелов высокопарный лик,

Тебя бы насмешил я до упаду,

Когда бы Ты смеяться не отвык.

Я о планетах говорить стесняюсь,

Я расскажу, как люди бьются, маясь.

Мефистофель первым заводит речь о человеке и дает ему – высшему творению Господа – издевательски-уничижительную характеристику:

Божок вселенной, человек таков,

Каким и был он испокон веков.

Он лучше б жил чуть-чуть, не озари

Его Ты Божьей искрой изнутри.

Он эту искру разумом зовет

И с этой искрой скот скотом живет.

Прошу простить, но по своим приемам

Он кажется каким-то насекомым.

Полулетя, полускача,

Он свиристит, как саранча.

О, если б он сидел в траве покоса

И во все дрязги не совал бы носа!

Таким образом, Мефистофель осмеливается судить Божье творение, высказывает жесткое, нелицеприятное мнение о человеке. Однако ни Господь, ни сам Гёте не могут согласиться с подобной точкой зрения. Поэтому Господь и вспоминает Фауста, который должен опровергнуть мнение Мефистофеля, отстоять достоинство человека и Самого Бога. Изображая спор о человеке между Господом и Мефистофелем, Гёте сознательно опирался на ветхозаветную Книгу Иова (в оригинале – Ийов; ок. V в. до н. э.), в экспозиции которой неведомый древнееврейский поэт впервые описал подобный спор между Богом и Его оппонентом – еще не сатаной, а просто сатаном (сатан в переводе с иврита – «спорщик», «оппонент», «обвинитель», «противник»). Это некий ангел-скептик, который пришел отдельно от остальных «сынов Божьих», т. е. ангелов, и, как он сам говорит о себе, «от обхода земли, от скитаний по ней» (Иов 1:7; здесь и далее перевод С. Аверинцева). Он утверждает, что даже самый идеальный праведник – такой, как Иов, – богобоязнен и непорочен небескорыстно: «Разве не за мзду богобоязнен Иов? // Не Ты ли кругом оградил его, // и дом его, // и все, что его? // Дело рук его Ты благословил, // разошлись по земле его стада» (Иов 1:9-10). Сатан предлагает испытать Иова и его веру: «Но – протяни-ка руку Твою, // дотронься до всего, что есть у него; // разве не похулит он Тебя // в лицо Тебе?» (Иов 1: 10–11). Бог дает разрешение испытать Иова, и несчастья – одно страшнее другого – обрушиваются на героя: гибель стад и слуг, затем – детей, затем – собственные тяжкие физические и моральные страдания. Однако Иов, несмотря на все эти беды и горькие сомнения в справедливости Промысла Божьего, все-таки сохраняет свою веру и способность радоваться жизни вопреки страданиям, ценить удивительную и не во всем подвластную человеку красоту сотворенного Богом мира. Сатан , предлагающий новые и новые испытания, терпит поражение. Иов же на новом витке постижения мира и Бога – через призму собственных страданий и более отчетливого видения зла, страданий других людей – приходит к «чистой» религии, основанной не на страхе наказания, не на ожидании награды, но только на величайшей любви к Тому, Кто движет и согревает мир. Иов демонстрирует, что вера – неотъемлемая черта настоящего человека, доказывает способность человека к самой бескорыстной вере. В центре же внимания знаменитой библейской книги находится самая сложная и болезненная для религиозного сознания проблема – проблема теодицеи, проблема осмысленности мира и оправдания Бога перед лицом самого страшного зла – страданий невинных.

Обращаясь к Библии, Гёте сразу же возводит проблематику своего произведения на уровень вечности, подчеркивает глобальность тех вопросов, которые будут подняты в «Фаусте». Важнейшие из них суть следующие: что есть человек? в чем его предназначение? был ли он достоин сотворения и Божьего избрания? Словом, как говорится в знаменитом Псалме 8-м, «что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его?» (Пс 8:5; Синодальный перевод). Сравним в Книге Иова:

Что есть человек, что Ты отличил его,

занимаешь им мысли Твои,

каждое утро вспоминаешь о нем,

испытуешь его каждый миг?

Когда отведешь Ты от меня взор,

отпустишь меня сглотнуть слюну?

(Иов 7:17–19)

Таким образом, вводя библейский контекст, Гёте дает понять, что центральный вопрос его «Фауста» – вопрос о человеке и человечестве, а на примере судьбы Фауста и испытаниях, через которые он будет проходить, и решится, кто же прав в споре – Господь или Мефистофель.

Получая разрешение испытать Фауста, Мефистофель искренне радуется, что для эксперимента избран такой выдающийся образец человеческой природы:

Пристрастья не питая к трупам,

Спасибо должен вам сказать.

Мне ближе жизненные соки,

Румянец, розовые щеки.

Котам нужна живая мышь,

Их мертвою не соблазнишь.

Если такой человек, как Фауст, будет сбит с пути и соблазнен Мефистофелем, победа последнего будет полной и окончательной. Предчувствуя ее, он дерзает предложить Господу пари:

Поспорим. Вот моя рука,

И скоро будем мы в расчете.

Вы торжество мое поймете,

Когда он, ползая в помете,

Жрать будет прах от башмака,

Как пресмыкается века

Змея, моя родная тетя.

Последней строкой (точнее у Гёте – «знаменитая змея, моя нянюшка [мамушка]») Мефистофель намекает на свое близкое родство с пресловутой змеей, соблазнившей первых людей и наказанной Господом ползать на брюхе (пресмыкаться) и питаться прахом. Как известно, в христианской традиции эта змея (точнее – змей; в оригинале – нахаш) отождествлена с сатаной. Тем самым Гёте дает понять, что его Мефистофель – из когорты лукавых врагов человека и Бога, но это нечто особое, не тождественное сатане в традиционном понимании.

Итак, Мефистофель вызывает на спор Самого Бога, предлагая Ему испытать Его высшее творение – человека. Господь изначально не может согласиться с точкой зрения Своего оппонента, ибо, создавая этот мир и человека, давая последнему высочайший (и опасный) дар – свободу воли, Он заранее знал о результатах: «Он служит Мне, и это налицо, // И выбьется из мрака мне в угоду. // Когда садовник садит деревцо, // Плод наперед известен садоводу». Господь уверен, что, в какие бы бездны ни падал человек, он будет усилием духа выходить из них и совершенствоваться: «Он отдан под твою опеку! // И, если можешь, низведи // В такую бездну человека, // Чтоб он тащился позади. // Ты проиграл наверняка. // Чутьем, по собственной охоте // Он вырвется из тупика». И уже в «Прологе на небе», как обретенная всеобъемлющая формула человеческой жизни, из уст Господа звучит знаменитый гётевский афоризм: «Es irrt der Mensch, solang er strebt» («Человек заблуждается [ошибается], пока он стремится», или «Человеку суждено заблуждаться, пока он стремится»). В переводе Б. Л. Пастернака это звучит достаточно точно, а главное – афористично, как и у Гёте, составляя предложение в рамках одной строки: «Кто ищет – вынужден блуждать».

Таким образом, «Пролог на небе» является своего рода философским ключом к «Фаусту», без него не совсем ясен общий замысел произведения. Кроме того, именно в третьем прологе мы знакомимся с главными действующими лицами, получаем представление об их характерах и предназначении. Уже здесь Фауст характеризуется самим Мефистофелем как личность выдающаяся, как человек, наделенный высокими устремлениями и вечной неуспокоенностью духа:

Он рвется в бой, и любит брать преграды,

И видит цель, манящую вдали,

И требует у неба звезд в награду

И лучших наслаждений у земли,

И век ему с душой не будет сладу,

К чему бы поиски ни привели.

Фауст – не просто немецкий ученый эпохи Реформации, но человек вообще, воплощение всего человечества, образ, типичный в своей исключительности.

«Пролог на небе» очень важен для уяснения философской наполненности образа Мефистофеля. Имя этого героя, зафиксированное в немецких легендах, состоит из двух древнееврейских корней: мефис («разрушение») и тофель («безумие», «глупость»). Вероятно, это имя сатаны закрепилось в немецкой традиции благодаря созвучию с немецким Teufel («черт»), хотя, возможно и то, что последнее по своему происхождению связано с ивритским тофель. К тому же на иврите это созвучно со словом тофет – одним из обозначений ада (точнее, это ритуальная печь, в которой язычники совершали человеческие жертвоприношения, что сурово осуждалось пророками Израиля, и само слово приобрело резко негативное значение). Согласно замыслу Гёте, Мефистофель не идентичен дьяволу из народного предания или сатане в его каноническом христианском понимании. Он не задуман как абсолютное воплощение зла. Недаром в «Прологе на небе» Сам Господь говорит: «Тогда ко Мне являйся без стесненья. // Таким, как ты, Я никогда не враг. // Из духов отрицанья ты всех мене // Бывал мне в тягость, плут и весельчак». Гёте дает понять, что Мефистофель – только один из духов отрицания и, быть может, самый конструктивный. Не случайно, представляясь Фаусту, он скажет: «Я – дух, всегда привыкший отрицать!» И еще: «Часть силы той, что без числа // Творит добро, всему желая зла». Таким образом, Мефистофель воплощает диалектическое единство добра и зла (безусловно, эта интерпретация возникла не без влияния образа Сатаны из «Потерянного Рая» Дж. Милтона, хотя у последнего Сатана написан совсем иными красками, соответствующими высокому строю героической эпопеи). Это то зло, без которого невозможно постижение добра, то отрицание, без которого невозможно утверждение, то разрушение старого, без которого невозможно стремление к новому Мефистофель – воплощение скептицизма, сомнения и философского отрицания, без которых не бывает поисков истины. При этом и в душе Фауста живет определенное мефистофелевское начало. В этом смысле можно утверждать, что Мефистофель является своего рода двойником Фауста, что Фауст и Мефистофель – воплощение двух сторон единой жизни, двух половин человеческой души. Недаром и Гёте как-то обмолвился, что Фауст и Мефистофель – в равной степени создания его души. В беседе с Эккерманом (3 мая 1827 г.) он сказал, что не только «неудовлетворенные стремления главного героя, но также издевательство и горькая ирония Мефистофеля» составляют часть его «собственного существа». В единстве и постоянной напряженной борьбе Фауста и Мефистофеля, их невозможности друг без друга Гёте художественными средствами – и задолго до Гегеля – формулирует закон единства и борьбы противоположностей, источника всякого движения.

…Закрывается небо, согласно ремарке Гёте, и читатель оказывается на грешной земле, чтобы отправиться в путешествие с главными героями.